I juletid kan gemenskapen kännas starkare, men också ensamheten. I ljuset av skilsmässobarnets erfarenheter funderar Malena Forsare kring föräldraskap, vilsenhet och dörrar som öppnas mot det okända.

Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.

ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

Ljuslåga. Risgryn. Ugnslampa, i köksmörkret. Stearinpärla. Trasmattsfrans. De förbipasserande rösterna, på trottoaren. Kryddpeppar. Kopparkittel.

Kvällen före julafton var inte som andra. Som skilsmässobarn levde jag i mer eller mindre ständig brist. Det var helt normalt och samtidigt en hemlös situation, som tidigt lärde mig något väsentligt om ensamhet. Det skiftade vem den förlorade föräldern var; oftast var det pappa. Men tidig kväll den tjugotredje december lämnades jag utanför hans port. Jag tog mig uppför de tre trapporna och ringde på hans dörr.

Den tjugotredje december var min och pappas kväll. Den var samtidigt lång och kort; en vandring genom fallande ljus och skuggor. Vi brukade inleda i hans lilla vindsförråd, som nåddes inifrån lägenheten. Inte utan högtidlighet öppnades dörren och luften från det trånga utrymmet slog upp ett eget rum av förväntan. Pappa klättrade upp på en stege. Jag stod nedanför och tog emot. Skålen som skulle fyllas med apelsiner. Den äldsta tomten. En annan, hopplöst hängig tomte i pappas egen virkformation. Den sexkantiga stenkrukan med inskription från en psalm, som skulle få nya röda ljus.

Det var förstås en rit vi föll tillbaka på – inneslutna i hemmets ateistiska livsåskådning var detta vad som fanns av liturgi: Att lyfta ner föremålen och fördela dem över lägenhetens tre små rum. Jag vill minnas att vi arbetade i tysthet. Vi kanske sa något som vi brukade säga. Men det var föremålen och våra sätt att röra sig runt dem, som spelade roll.

“Lämna dörren öppen för det okända, dörren mot mörkret. Det är därifrån de viktigaste sakerna kommer, därifrån man själv kom och dit man är på väg.” Rebecca Solnit skriver i sin “Att gå vilse. En fälthandbok” om hur hon blev full för första gången under den judiska högtiden pesach. Enligt traditionen ska dörren hållas öppen om profeten Elia bestämmer sig för att komma. Författaren var barn men fick sitta vid vuxenbordet, och när ingen såg råkade hon blanda ihop bägaren som ställts fram till Elia, med sitt eget snapsglas. Så fick det lilla barnets kropp för första gången erfara en annorlunda tyngd i universum.

Att barnet invigdes i de vuxnas ritualer och den här gången råkade få för mycket portvin, tillhör förstås slumpens omständigheter. Men jag tänker ändå att det har med den öppna dörren att göra. Ibland slås den upp på ett oväntat sätt, och en råkall vind slår emot oss i vårt eget hem. Det kan vara vackert och förvirrande. Kanske blir vi invigda i mönster som fram till just den stunden legat oupptäckta. Och det är inte alls säkert att vi omedelbart förstår betydelsen av det som sker.

Erfarenheten av att gå vilse betyder hos Rebecca Solnit att öppna sig för det okända; att upptäcka det som ännu inte hittats. Konstnärer och vetenskapsmän har i detta samma uppgift: de måste ge sig ut på ett öppet hav och söka sig fram i vågorna för att finna sitt material. Skillnaden i deras arbetsmetoder är att vetenskapsmannen håvar in vad han hittar, medan konstnären tar oss med på sin resa, skriver Solnit. Men för att nå sitt mål måste båda göra sig blinda och samtidigt se: de måste våga gå vilse.

En av de julberättelser som jag älskade mest som liten, och som jag fortsatte att läsa upp i vuxen ålder, är skriven av Astrid Lindgren. Madickens lillasyster Lisabet ska vänta utanför en affär, men vill göra som en förbipasserande jäntunge. Alltså tar hon ett språng från sin vaktplats, upp på medarna till en släde som startar med ett ryck. I rusigt huj far Lisabet genom staden utan att den berusade föraren bakom hästarna upptäcker sin passagerare. Han far längre och längre in i skogen, mellan byar av snö och mörka granar, alltmedan flickan på medarna förlorar sitt mod och sin kroppsvärme. Till slut dumpas hon av en okänslig vuxen och blir liggande snorig under himlens kalla valv.

Berättelsen om barnet som till slut kommer hem till ett kök och en syster, handlar inte bara om att gå vilse, utan också om det motsatta: att hitta hem. Om betydelsen av att bli hel och varm, i ett kök där den vanliga muggen och nybakade pepparkakor blir till en egen nattvard, som bäst förstås genom närheten mellan två syskon.

Ett år skulle pappa och jag medverka i ett julfirande för hemlösa i ortens församlingshem. Vi övade in ett program med dikt och musik. Jag hade mitt instrument, pappa sitt poetiska minne. Av själva händelsen minns jag inte mycket, mer än det osäkra i blickarna som följde oss på scenen i golvets mitt. Jag var inte säker på att de förstod, eller att jag själv begrep. “Stilla natt” är en bön som kan bli särskilt melankolisk på cello, men vad är Nils Ferlins “Du har tappat ditt ord och din papperslapp, du barfotabarn i livet”? Vad blir ett barfotabarn när det åldras, när det tvärtemot barnet i sagan inte hittar hem? Tanken gjorde ont.

Efteråt har jag tänkt på händelsen som en öppen dörr. Inne i den rustade gemenskapen för hemlösa, som just den här kvällen ville slippa känna ekot av sin egen ensamhet, blev julen främmande. Det var en karg och lite klumpig tillställning, med julstjärnor som såg konstgjorda ut och lukten av gamla kläder. Jag tror att jag där och då lärde mig något om ensamhetens villkor.

Engelskan har två ord för ensamhet som understryker tillståndets olika innebörd. Loneliness utgår från en känsla man inte valt. Solitude innebär en avskildhet som kan vara självvald. I psykologisk forskning om ensamstående mammor som blivit föräldrar på egen hand, nyttjas ibland den här distinktionen. Mammorna kallas för “solo mothers” – genom modern teknologi och med stöd av lagstiftning har de valt sitt föräldraskap, utan partner. Den anonyma donatorn förblir dold, samtidigt som den förstås i någon bemärkelse är namnlöst närvarande. Barnet har kommit genom en dörr som öppnats mot det okända. Ur ett mytiskt perspektiv är steget inte långt till Maria som födde sitt barn efter att ha blivit gåtfullt befruktad. Eller till Siddhartas mor som blev gravid genom ett möte med en vit elefant i en dröm.

I köket hemma hos pappa tändes den rödmålade ljusstaken med tre vita ljus kvällen den tjugotredje december. Det fanns ingen religion som vi kunde luta oss mot, och inte någon närvarande mor. Men vi hade ljusstaken. Vi hade risgrynen, kaffedoften, kopparkitteln, som utformade en besvärjelse mot den ensamhet som vi båda levde med. I cirkeln av ljus som föll ner över köksbordet öppnade sig ett rum, som höll den kalla vinden som drar genom världen borta. Pappa skrev verser, jag provade att hålla lackstången själv. Musikradion stod på, utanför var det mörkt. Där och då var jag hans barn, i natten som är den längsta av nätter.

Malena Forsare
kulturjournalist och psykolog

Producent: Ann Lingebrandt

Många svenskar tillbringar stora delar av året med att längta efter ljuset. Eva-Lotta Hultén är inte en av dem och i denna essä varnar hon för det artificiella ljusets lockelse.

Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.

ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän publicerades första gången år 2020.

Får man längta efter mörker i det här landet?

Någon gång på senvåren börjar det. I takt med att dagarna blir längre blir jag allt mer nedslagen. Årstidsbunden depression drabbar de flesta på hösten och vintern men mig slår den mot på sommaren. Det tog ett tag att förstå vad det var för fel på mig. Jag tycker ju om att bada, odla, spana på växter och mycket annat som man främst kan ägna sig åt på sommaren. Ändå mådde jag så dåligt. Med september kom befrielsen men jag greppade inte att det var själva mörkret som var medicinen. För det är ju så med vårt språk och vår kultur att ordet ljust är synonymt med gott och glatt och alla förväntas älska sol och värme. Det gjorde det svårt för mig att få syn på att hösten äntligen gav mitt mörkerälskande jag löfte om ljusare tider.

Men eftersom normen är att älska ljus försöker vi förvandla även höst och vinter till en enda lång ljusmanifestation och förstör de njutningar som mörkret erbjuder. Som promenader i så starkt månljus att träden kastar långa skuggor; eller vandring under stjärnklara himlar som gnistrar och överväldigar med sin oändlighet.

Vi sätter upp fasadbelysningar och ljusslingor och gatlampor och strålkastare för att belysa träd och hus och pyntar vartenda fönster med lampor och allt detta ljus bildar ljusföroreningar. Människor som bor i städer ser allt färre stjärnor och märker allt mindre av månens sken. Eftersom gatlampor bara gör det riktigt ljust något tiotal meter omkring sig så upplever vi dessutom områden bortanför lampskenet som mörkare än om inte det artificiella ljuset funnits där som kontrast. Och så känner vi oss manade att lysa upp mer och mer av våra samhällen, för ingen människa ska ju behöva vara rädd för mörker. En effekt av det har fått det poetiska namnet himlaglim: ett diffust sken som i värsta fall kan bädda in hela städer i en gul kupol helt utan natthimmel.

 Alltfler människor lyser också upp alltmer av sina trädgårdar. Men om en massa lampor lyser i trädgården går det ju inte att se vad som finns bortanför ljuskäglorna. Sikten blir kortare, världen mindre. Och nattliga vandrare får sin mörkersyn förstörd.

Det är inte bara vi mänskliga mörkerälskare som lider av det myckna artificiella ljuset på fel tider av dygnet och året. I boken ”Mörkermanifestet” berättar författaren och biologen Johan Eklöf om hur ljusföroreningar påverkar även djur och växter. Han börjar med sitt eget expertområde: fladdermössen. För 40 år sedan gjordes en studie som visade att två tredjedelar av kyrktornen i Västergötland hyste fladdermösskolonier. Eklöfs forskning visar att siffran nu sjunkit till en tredjedel. Skälet är att många kyrkor numera är upplysta av strålkastare för att synliggöra arkitekturen. Fladdermössen blir förvirrade och vet inte om det är natt eller dag. Istället för att ge sig ut och söka föda kurar de kvar inne i mörkret och svälter ihjäl.

En tredjedel av alla ryggradsdjur och nästan två tredjedelar av de ryggradslösa djuren är nattlevande. De får sina dygns-, parnings- och födosöksrytmer störda, med förödande konsekvenser. Nattfjärilar är en av de mest drabbade arterna. De är lika viktiga pollinerare som bina men utför sitt jobb nattetid och fastnar lätt i ljuskäglor av olika slag när de försöker orientera sig efter månen, och dör. Den totala insektsbiomassan minskar i naturen och ökar i våra städer eftersom insekter som borde hålla till i skogen eller på ängen men förvirras av artificiellt ljus, är många. Jag förstår dem. När jag precis flyttat ut på landet blev jag själv lurad eftersom det såg ut som att solen gått ner rakt i söder, där himlen glödde vackert röd. Tills jag fick förklarat för mig att det var ljuslågorna från raffinaderiet i Stenungsund, två mil bort. Överbliven gas behöver emellanåt eldas upp och från de höga skorstenarna kan lågorna stå 20 meter höga. En annan ahaupplevelse fick jag för några år sedan då jag ännu flög och färdades över Egypten nattetid. Under mig syntes Nilen som en starkt upplyst orm genom landskapet. Människorna hade koncentrerats kring vattnet och ljuset spillde 10 000 meter upp i atmosfären. Men inte bara människor behöver vatten för att kunna leva. Vad gjorde den starka belysningen med alla andra levande varelser som rimligen är koncentrerade kring Nilen?

Ljusföroreningarna rubbar och utarmar våra ekosystem och Johan Eklöf går till storms mot vår vansinniga strävan att lysa upp allt i vår värld. Förutom att det stör djur- och även växtliv är det också ett gigantiskt energislöseri – en tiondel av all vår energiförbrukning går till belysning. Studier visar att för mycket, och fel sorts, artificiellt ljus bidrar till sömnsvårigheter, depressioner, fetma och vissa cancerformer. Så vad innebär det för invånare, djur och växter i den kinesiska staden Chengdu om en artificiell måne följer staden; en satellit som ska spegla ner solljus åtta gånger starkare än naturligt månljus om natten?

Visserligen minskar kriminaliteten i mer upplysta miljöer men vi kanske kunde prata lite om vilket pris vi betalar för det? Lösningen måste inte vara total mörkläggning. Vi skulle inte bara kunna minska på ljuset utan också bli mycket bättre på att skärma av ljus så att det lyser på rätt ställen och inte strålar ut i atmosfären. Och vi skulle kunna välja färg på våra ljuskällor med större omsorg. Nattinsekter flyger framför allt mot grönt, blått och ultraviolett ljus. Gatlampor som lyser i orange är ett mindre problem än de som lyser med vitt sken – som innehåller stora mängder violetta nyanser. Också andra djur och växter, och vi människor, påverkas olika av olika färger på ljuset. Och till skillnad från andra föroreningar kan vi göra något åt de som har med ljus att göra och få omedelbar effekt.

Några av mina allra starkaste naturupplevelser har jag haft i mörker: nätter med mareld så intensiv att fiskars flykt under bryggan blir till långa ljusblixtar i vattnet och varje vågskvalp upp på stranden ser ut som flytande guld över sanden; nattliga bad i mörka sjöar, lägereldar, månljuspromenader, att ligga i sovsäck under bar himmel med åskblixtar i fjärran. Mörker gör det möjligt att se det naturliga ljuset och de ljusfenomen naturen bjuder på. Därför blir jag glad av att läsa i Mörkermanifestet att man runtom i världen börjat uppmärksamma problemen med ljusföroreningar alltmer och också börjat värna mörkret. Strandpromenader släcks ner för att invånarna ska kunna se havet ordentligt även när det är mörkt; LED-belysning anpassas för att lysa med olika sken beroende på när på dygnet det är; länder stiftar lagar som sätter stopp för ljusföroreningar ut i atmosfären och kräver ljusavskärmning; The International Dark Sky Association certifierar mörkerparker, kommuner och reservat som kan uppvisa extraordinär natthimmel, fri från störande ljus. Låt oss, som Johan Eklöf formulerar det, fånga natten - carpe noctem. Mörkrets krafter, mobilisera er!

Eva-Lotta Hultén, författare och journalist

FRÅN 2016. Teaterkritikern Jan Kott menade att Shakespeares dramer angår oss här och nu. Deras tragik och politiska tema är också vår tids. Maria Edström har läst Shakespeare vår samtida

Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.

ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. .Ursprungligen publicerad 2016-01-28.

”Shakespeare är ju alltid hyperaktuell” skrev en ung fri teatergrupp i ett pressmeddelande för ett antal år sedan och det är lätt att småle åt denna ambition och marknadsförings-strategi i att ständigt vara ”aktuell”. Men faktum är att efter att ha läst om Jan Kotts bok ”Shakespeare vår samtida” är jag beredd att ge gruppen rätt och framförallt skulle Kott själv ge dem rätt.

Kott skrev boken på 1960-talet men den känns märkligt fräsch, i hans sätt att poängtera teaterhändelsen, att det är i mötet mellan scenen och publiken som dramatiken realiseras.Visst kan man spela i renässansdräkt menar Kott, men det är vi, nutida människor som rör sig där på scenen. Och där Shakespeares klassikerstatus ligger i att han i varje pjäs presenterar ett scenario - inte en bestämd historisk epok, inte en autentisk berättelse – tvärtom, även om Shakespeare naturligtvis var ett barn av sin tid så använde han historien, myterna, geografin fullständigt egensinnigt och ofta i ett enda misch-masch. Det är därför allt disputerande om hur Hamlet egentligen såg ut eller hur det egentligen var på The Globe blir så meningslöst.

Som Kott uttrycker det: ”Varje epok finner hos honom det som den söker och det som den själv vill se”.

Och i hans bok fastnar jag nu framför allt för det som handlar om pjäserna Richard III och Macbeth, om makten och dess mekanismer och om dödandets mekanismer.

Richard III handlar inte bara om en maktgalning som bokstavligen går över lik för att få makt – han är ”denna stora Mekanisms intelligens, dess vilja och dess medvetenhet”. Han är fursten som ser politiken som en ren teknik, en konst vars mål är att härska.

På det sättet är Richard III inte bara en i raden av alla dessa kungar som går upp i historiens trappa och sedan faller ner som ett offer i avgrunden utan han personifierar själv denna mekanism.

Kott påpekar Shakespeares förvånande icke-idealistiska och moderna syn på världen, fri från såväl medeltidens förfäran som den tidiga renässansens illusioner. I Shakespeares dramer cirklar inte solen runt jorden och kungen är inte Guds utvalde och politiken är bara ett sätt att erövra och behålla makten.

”Världen är ett skådespel som liknar åska eller storm, de veka hasselbuskarna pressas mot marken, de stora träden faller lossryckta med rötterna. Historiens ordning är grym, naturens ordning är hotfull, lidelserna som ruvas i människornas hjärtan är hemska.” som Kott skriver.

 Samma syn på världen finns i TV-serier som ”Gomorra” eller ”The Wire” – det här illusionslösa berättandet som också genomsyras av ett slags grym mekanik. Visst kan man i bottensatsen av dessa serier skönja en samhällskritik men den tillåts aldrig bli, hur ska jag säja, den dominerande narrativa figuren.

Kott ser också det filmiska hos Shakespeare, hans dialoger som plötsligt blir snabba och effektiva, hans hopp i tiden, rollgestalterna som ritade i några snabba penndrag. Och där rollgestalterna visar sig i det de gör i en film vilket rimmar väl med Shakespeare, så har kanske teatern snarare psykologiserat för mycket, som till exempel att Hamlet är ett ledset barn i sin nya styvfamilj eller att Richard III var ful och försummad och vill ha makt istället för kärlek. Visst kan dessa aspekter också beaktas men Kott skriver att detta slags karaktärs-byggande började i tragiska 1800-talstolkningar och kanske, tänker jag, i vår tid av ett psykologiserande med rötter i det borgerliga dramat och psykoanalysen. Tvärtom menar Kott att Richard III gör sig till, han schackrar och dobblar, han spelar själv en roll hela tiden likt vår tids media-tränade.

Det är först i slutet när han inser att spelet är över och att allt han behöver är häst att fly på som hans egen nakna skräck bryter fram, när hans eget skinn står på spel. Då han som trott sig skapa historien, vara mekanismen - istället blir dess lekboll. Nu är det inte han som låter mörda folk utan den som de vill mörda.

I ”Macbeth” eller den där skotska pjäsen som den skrockfullt benämns har mekanismens tumskruvar dragits åt ytterligare ett snäpp. Eller enligt Kott, blivit till en mardröm och där ”är historien klibbig och tjock som gröt och blod.” Världen drunknar i blod, alla drunknar i blod, mördarna och offren och Kott understryker att blodet inte är en metafor, det är fysiskt och bokstavligt, det fastnar på händer, ansikten, kläder, dolkar och svärd.

Och om Richard III utfärdade dödsdomar så utförs de i Macbeth. En Macbeth-uppsättning utan bilden av en värld översvämmad av blod blir falsk menar Kott och invänder mot beskrivningen att pjäsen är en tragedi om ärelystnad, om skräck. Han menar att Macbeth har ett tema, ett mono-tema; och det är mord. Den handlar om de som dödar och de som blir dödade. Macbeth kan inte sova och han kan inte äta, han är kedjad vid tvånget att mörda och kan bara drömma om det mord, det slutgiltiga mord som ska få stopp på allt mördande. Han dödade inte för att få makt, han dödade för att bli en sådan som kan döda i en värld där mord är möjligt.

I den beskrivningen blir Macbeth en tidig representation för det Kott kallar ”Auschwitz-erfarenheten” – en tröskel har överskridits och du har hamnat på en annan plats där mord är möjligt. Och om Richard III till slut inser att han dödlig och vill fly så har Macbeth gått ett steg längre; han inser att han inte kan spränga världen i bitar men han kan mörda in i det sista och som Kott skriver ”dra med sig så många levande som möjligt ut i intet.”

Den blodiga mekanismen alltså - som en mekanism för makten och för dödandet. Jag råkar på Jan Kotts bok i en secondhandbutik i Stockholms södra förorter de första kalla vinterdagarna i en värld där blodet flyter även om friden råder just här. ”Refugees welcome” har någon spraymålat på de grå betongsuggorna på återvändsgatorna. Jag går hem och läser Kotts bok, tittar ut på snön som stilla faller och behöver bara se på nyheterna för att hålla med: Shakespeare – vår samtida.

Maria Edström

Jan Kotts bok ”Shakespeare vår samtida” från 1964 i svensk översättning av Jan Kunicki och Carin Leche. Ur Radioteaterns ”Macbeth” från 1961 med Keve Hjelm som Macbeth.

Vad söker vi i konsten: en spegelbild av världen eller ett redskap att förändra den med? Kulturredaktionens Mårten Arndtzén ser hur aktivism och idealism riskerar att tränga ut leken ur kulturen.

Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.

ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad den  december 2019.

I filmen Shadowlands (1993) finns en scen som aldrig släppt taget om mig. Den amerikanska poeten Joy Gresham är på besök hos sin litterära idol och blivande make, C.S Lewis, i Oxford. Med sig har hon sonen Douglas, en pojke i bokslukaråldern som förtrollats av den brittiske författarens berättelser om det magiska landet Narnia.

I den här scenen hittar Lewis pojken på vinden i sitt hus. Han har just sökt igenom ett gammalt klädskåp - precis ett sådant som bildar porten till Narnia i den första boken, Häxan och lejonet.

Det här skåpet är förstås bara ett skåp. Och för Douglas, en besvikelse av metafysiska proportioner.

Passagen mellan världar är en arketyp med djupa och vitt förgrenade, kulturella rötter. Dess förutsättning är förstås gränsen, den klara åtskillnaden mellan en ordning och en annan. Verklighetens och fantasins, det heligas och det profanas, vardagens och festens.

Utan gränsen är också varje form av lek omöjlig. Det slår den nederländske kulturhistorikern Johan Huizinga (1872–1945) fast i sin klassiska essä "Homo ludens", den lekande människan, från 1938: "Arenan, spelbordet, trollkretsen, templet, scenen, filmduken" - ja, till och med domstolen pekar han ut som en lekplats, otänkbar utan sin ram, "avgränsat, inhägnat, heligt område där särskilda regler gäller".

Regler som inte tål något tvivel, för då störtar lekvärlden samman. Man kan tänka sig en fotbollsmatch där någon rullar in en andra boll på planen, eller ett schackparti där oenighet uppstår kring vilken regel som helst.

Ändå är leken motsatsen till byråkrati. Dess väsen ligger i förmågan att entusiasmera, det roliga är dess mening. Dess första kännetecken är att den är fri, ja t.o.m frihet, skriver Huizinga. Hur går det ihop?

Huizinga återger en anekdot, där en far försöker närma sig sin fyraårige son, som sitter på den främsta av en rad stolar och leker tåg. "Pappa", säger pojken "du får inte pussa lokomotivet, för då tror vagnarna att det inte är riktigt".

Här finns alltså, redan hos ett litet barn, en ganska avancerad, dubbel blick på världen: pojken vet mycket väl att stolarna inte är tågvagnar. Och samtidigt är de det, så länge lekens rum kan fredas. Gränsen upprätthållas.

Jag vet inte om pojken i Shadowlands, Douglas, hade låtit sig tröstas av detta - men ur lekens perspektiv fungerar klädskåpet verkligen som en passage till andra världar, så länge man accepterar att det bara är ett vanligt skåp. Också.

Leken är, menar Huizinga, äldre än kulturen. Ja än själva mänskligheten, eftersom även djur leker. Men just den där dubbla blicken tycks gå förlorad i den civilisatoriska utvecklingen, på åtminstone ett av lekens områden: kultens.

Inom antropologin finner Huizinga belägg för att den är verksam inom det man på hans tid kallar primitiva kulter. Den gamla tidens tro på andeväsen tycks inte vara helt igenom bokstavlig utan mer likna just leken, med dess dubbla blick på världen. I de moderna, monoteistiska religionerna krymper det förhandlingsutrymmet. Hashem, Allah och Kristus kan inte både finnas och inte.

I konsten ser Huizinga också en nedgång, även om den kommer betydligt senare: sedan 1700-talet har konsten "förlorat mer än den vunnit av lekkvalitet", skriver han. Orsaken är inte minst dess allt högre, kulturella status: "Något av dess eviga barnslighet gick förlorat i den självsäkra kännedomen om egna benådade uppgifter".

Homo Ludens kommer alltså ut 1938. Året innan har Berthold Brecht för första gången prövat sin "verfremdungseffekt" på scen: det dramaturgiska greppet att slå hål på illusionen och bryta igenom den så kallade fjärde väggen, till exempel genom att skådespelarna vänder sig ut mot salongen och talar direkt till publiken.

Det här är bara ett av den konstnärliga modernismens oräkneliga angrepp på gränsen mellan konst och liv. Just den gräns förutan vilken ingen lek, i Huizingas mening, är möjlig. Men så är konsten inte heller någon lek, för Brecht. Inte ens en spegelbild av världen, utan en hammare att forma den med.

Så här en dryg mansålder senare tycks det inte längre vara konstnären som håller i hammaren, utan publiken. Det är i varje fall den bild som förmedlas i den tyske konstkritikern Hanno Rauterbergs uppmärksammade essä "Hur fri är konsten? Den nya kulturstriden och liberalismens kris". Som så många gånger förr står striden om konstens frihet, det nya är varifrån attackerna mot den kommer.

Inte längre, i första hand, från konservativa opinioner eller klåfingriga makthavare. Utan från de delar av publiken som kan åberopa någon form av utsatthet eller underordning. Rauterbergs essä är uppbyggd kring ett pärlband av exempel på, ofta framgångsrika, censurkrav som rests av eller för ursprungsbefolkningar, afroamerikaner, känsliga studenter, kränkta kvinnor och plågade djur.

Upplösningen av gränsen mellan konst och liv har, menar Rauterberg, lett till en förväntan att konsten ska representera livet - men inte som spegel, alltså som det är - utan istället som det borde vara. Konsten blir en kompensatorisk inrättning, museerna ett slags "rena" platser i en smutsig värld.

En liknande förväntan kan man se på litteraturen, i debatter kring prestigefulla priser och bokmässor. Liksom på teatern och inom televisionen, när övergreppsanklagade skådespelare ersätts eller klipps bort.

Konstens frihet krymper som en följd av förväntningarna på dess förmåga som hammare - utan att livet för den skull verkar låta sig formas i någon större utsträckning.

När modernisterna gav sig på gränsen mellan konst och liv var syftet inte alltid så instrumentellt. Tag Marcel Duchamp och hans ready-mades; cykelhjulet, flasktorkaren och urinoaren. Föremål som leker med konstens gräns mot livet, som - snarare än att försöka forma världen i någon bestämd riktning - tycks vilja öppna den för något av konstens frihet.

Först efter kriget får de sin ikonstatus som konstbegreppets nemesis - beviset för att allt kan vara konst, att gränsen bara är en konvention. Vilket inte alls verkar ha varit Duchamps avsikt: intervjuad av konstkritikern Pierre Cabanne säger Duchamp att han aldrig avsåg att upphöja cykelhjulet och flasktorkaren till konst. "Det skedde bara i distraktion", säger han, "som förströelse".

Den här intervjun görs i mitten av 1960-talet, när Duchamp för länge sedan lagt konsten på hyllan och istället gjort sig en semi-professionell karriär som schackspelare - en verksamhet som till punkt och pricka stämmer in på Johan Huizingas lekbegrepp: tydligt avgränsat från livet och absolut regelstyrt.

Det var vad alla trodde - fram till året efter hans död. 1969 invigs det verk Duchamp i hemlighet arbetat på i över två decennier, Étant donnés, på konstmuseet i Philadelphia, USA. För att se det måste man först passera igenom den särskilda sal museet har för Duchamps arbeten; ett slags initiation, där vi träder in i just den här konstnärens speciella värld.

Längst in i hörnet öppnar sig salen mot ett litet rum. Det är tomt, men i ena änden avslutat med en kraftig port i trä. Hårt väderbiten, uppenbart uråldrig, tycks den utlova passage till någon helt annan slags plats. Vi kan se den genom två små titthål i dörren: ett märkligt landskap badande i krispigt ljus, och med detaljer som kan oroa eller attrahera eller både och - som en naken kvinnokropp på en bädd av kvistar.

Men närmare än så kommer vi inte: dörren saknar handtag. Vi kan förstås slå in den, och tvinga oss in. Men då skulle illusionen brytas, och istället för en värld skulle vi få en konstruktion; istället för ett mysterium: en atrapp.

Vi skulle ha brutit mot reglerna, och överskridit gränsen. Och "så snart reglerna sättas åsido", konstaterar Johan Huizinga, "störtar lekvärlden samman. Då är leken förbi".

Precis intill titthålen har träet i dörren en annan nyans, kanske är det spår av besökarna? Ett halvt sekels slitage från lekande människor.

Mårten Arndtzén
[email protected]

Det hänvisas till litterär kvalitet när ett skrivet verk ska bedömas. Men vad denna kvalitet består av är svårt att formulera. Vincent Flink Amble-Naess vill framhäva en aspekt.

Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.

ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

Som barn hade jag en fransklärarinna som var mycket sträng. Vi kallade henne Madame. Varje morgon stod hon vid tavlan med pekpinnen, och angav takten när vi konjugerade de regelbundna verben. Hon måste ha haft god hörsel, för om man tystnade så mycket som ett ögonblick, blev man omedelbart ertappad. Flink! kunde hon när som helst utbrista, och blänga surt.

Madame låg i fejd med föräldrarna. Hennes lektioner var alltför krävande, menade de. Men lärarinnan var orubblig. Hennes enda eftergift blev femton minuters teckning under fredagstimmarna. Det skulle stimulera barnen till att vilja lära sig, hoppades man, istället för att de skulle känna sig tvungna. Men madame hade en mycket bestämd uppfattning om vad en god teckning innebar. Huruvida upphovsmannen var en professionell konstnär eller ett barn spelade mindre roll. Ideal var ideal.

En gång vid lektionens slut, kom jag fram till katedern och uppvisade mitt alster: en glad björn och en gul sol. Madame var aldrig elak mot oss, utan tvärt om – i allt sitt allvar – mycket snäll. Men teckningen var under all kritik.

”Det är en fin björn” sa hon, ”men björnar bor inte på papper. De bor i skogen.”

Budskapet var tydligt: Jag hade inte ritat tillräckligt mycket. Arket skulle täckas helt och hållet av pastell. Lärarinnan ville inte se så mycket som en strimma av det vita pappret i teckningen. Hennes främsta råd till oss var att vi skulle rita till dess ingen kunde se hur kritorna hade dragits.

Det är inte svårt att avfärda min gamla lärarinna som otidsenlig. Men hennes metoder fungerade trots allt ganska bra. Många av oss lärde oss utmärkt franska och en av mina klasskamrater blev till och med en skicklig konstnär. Kanske hade Madame ändå rätt? Hennes råd om teckning har jag ibland dragit mig till minnes under mitt skrivande. Med den litterära kvaliteten är det nämligen som med Augustinus ord om tiden: När ingen frågar vet jag precis vad den innebär, men så snart jag måste svara blir jag stum. Sannolikt finns det inte ett enda svar som är rätt. Men en aspekt jag själv har funderat över är just detta: Läsaren får inte ana hantverket bakom texten.

Felstavningar, stilbrott och grammatiska oegentligheter kan vara nog för att förstöra hela upplevelsen. Så snart dessa brister uppdagas är förtrollningen bruten. Texten upphör att engagera, och framträder såsom den verkligen är – en produkt av någons arbete, som bör värderas efter förtjänst. Insikten kan vara en smula kuslig. Något artificiellt har tagit sig in i det som borde vara organiskt, och avslöjat hela affären. Du lutar dig framåt för att kyssa din fru och hör kugghjulen gnissla bakom pannan!

I en tv-intervju liknar sig författaren Iris Murdoch vid en musiker, som spelar på människors känslor som på ett instrument. Varje ordval, varje litterär trop, är ett sätt att övertyga läsaren om att det hon läser är sant, kanske sannare än själva verkligheten. Det är måhända en konservativ bild av litteraturen, men en som ligger nära min egen. En god roman är ett verktyg med vars hjälp läsaren kan underkasta sig en illusion. I detta hänseende är skrivkonsten överlägsen de visuella konstformerna, eftersom den engagerar hela vår föreställningsvärld. Det vi läser framstår som mera verkligt än det vi ser på tv-skärmen, eftersom det försiggår i vårt eget huvud. När vi ser en filmatisering av en bok vi har läst, händer det att vi blir besvikna på någon detalj, till exempel valet av skådespelare. Men få har varit med om motsatsen, att man upplever brister i en roman, efter att ha sett den motsvarande filmen.

I takt med att de visuella medierna har blivit alltmer dominerande, har litteraturen – av somliga – degraderats till ren kommunikation. Därför spelar stilistiska snedsteg ingen roll, menar man. Också då någon uttrycker sig klumpigt, inser ju alla vad som menas. Ur det perspektivet blir tydligheten den enda ledstjärnan. Men ingen skulle säga det motsvarande om en film: att den vore lika sevärd, om den bestod av civilklädda människor som läste högt ur ett manus, utan inlevelse och temperament. Själva hantverket är viktigt, ofta lika viktigt som innehållet. Varför skulle det vara annorlunda med litteraturen? Det som kan skrivas utan möda är sällan värt att läsa.

Man kan fråga sig varför sådana åsikter har fått fäste. I viss mån bottnar det kanske i en missriktad omtanke, riktad mot personer man antar har svårt att tillgodogöra sig ett mera subtilt material. Det är synd, eftersom förhållningssättet förstör själva värdet med läsningen. De gånger jag själv har velat lära mig ett nytt språk har min målsättning aldrig varit att ta del av sådan litteratur som består av lättbegripliga underrättelser. Den kan jag ju läsa i översättning. Språket i sig, och dess underliga manipulationer av vårt medvetande, är ofta kärnan i vår upplevelse av ett verk. Till viss del är det också därför det tar sådan tid att skriva; det räcker inte med att redogöra för sådant man tänkt ut på förhand.

När jag själv skriver oreflekterat blir resultatet en spegling av mitt inre: oordnat, banalt och förvirrat. Mina utkast är kaos av felstavningar, floskler, grammatiska missar och illa valda ord. Först under dagarna av redigering kan texten veckla ut sig och ändra form. När jag själv har mött författare jag beundrar, har jag ofta slagits av hur alldagliga de är. Det finns ganska få briljanta personer, trots allt, men desto fler briljanta böcker. Ändå är det inte sällan kring just upphovsmannen som samtalen kretsar, när böcker diskuteras mellan vänner eller i offentligheten. Kanske har det också sina skäl. Det är trots allt ganska lätt att bedöma en författares bevekelsegrunder, hennes ideologiska övertygelser eller rentav hennes utseende. Men för att diskutera kvaliteten av hennes verk saknar de flesta av oss ett utpräglat språk. Det finns helt enkelt ingen konsensus i hur man bör uttrycka sig. Vad gäller den berättande litteraturen, i synnerhet romankonsten, vill jag hävda att åtminstone en aspekt är just detta:

Man måste övertyga om att det som beskrivs är verkligt och meningsfullt, inte bara som en allegori över vår egen värld, utan i sin egen rätt. Läsaren måste fås att inta den absurda ståndpunkten att de människor som befolkar litteraturen inte består av ord utan av kött.

Kanske är det just detta som min fransklärare höll så högt inom teckningskonsten, som gäller också i böckernas värld. Texten ska framstå som helgjuten, oskapad, ja – som själva motsatsen till vad den i själva verket är. Och ingen ska kunna se hur kritorna har dragits.

Vincent Flink Amble-Naess
kulturskribent och läkare

Trots sitt blåa evighetstecken till logotyp gick Konsum under. Katarina Wikars minns sin barndoms kooperativa tillvaro och söker ett svar på vad som hände med den blåvita drömmen.

Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.

ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

Jag är sannerligen ett barn av kooperationen.

Det är sent sextiotal och pappa sitter vid köksbordet och räknar samman konsumkvittona på en stor räknemaskin från Facit. Det är tid för återbäringen. Måhända är den fortfarande tre procent eller så har den redan börjat krypa neråt men det är en inarbetad nära sakral ritual. Vi har en grön gammal plåtlåda där det står ”för kooperativa kassakvitton”, där man kan fälla ut etiketter på vad man saknar i hushållet, en sorts orubblig inköpslista med basvaror. Jag längtar efter sagogryn, kabeljo och kängsnören.

Mitt i byn står ett vitmålat funkiskonsum som en modernistisk monolit med föreståndare och biträde och där jag ibland kan få äran att prismärka varor. Konsumbutiken är ett kollektivt nav i vars närhet allt från frågesporter till majstångsresningar äger rum. Och när jag är i tidiga tonåren får jag en bankbok som det står KF:s sparkassa på och pappa förklarar högtidligt att nu är jag också delägare i Konsum.

Att detta redan utspelar sig i kooperationens nedförsbacke inser jag först när jag läser två böcker om Konsums uppgång och fall. Sara Kristofferssons ”Det förlorade paradiset” och Jonas Fröbergs ”Huset mitt i byn”. De skildrar i sak samma rörelse men medan designhistorikern Sara Kristoffersson drar upp de stora penseldragen om kooperationen som ville omdana hela samhället, om folkhemsgenerationen som handlade på Konsum, försäkrade sig i Folksam, tankade på OK och begravdes av Fonus så går journalisten Jonas Fröberg ner på bynivå och berättar om sin morfar, konsumföreståndaren i den lilla byn Myckelgensjö i Ångermanland från 40-talet och framåt. En trakt genomsyrad av folkbildningsideal, där bara arbetare som organiserade sig kunde uppnå förändring.  

Konsumtionsföreningarna som bildades för att få ner matpriserna hade sent 1930-tal över 600 000 medlemmar, och Jonas Fröbergs morfars butik blir den 4 849:e i Sverige. KF har både visioner och provkök, vill uppfostra, det går att handla på rätt sätt och målet är inget mindre än en lyckligare mänsklighet. KF lånade av sina medlemmar och när de var som störst ägde de åtskilliga fabriker med egna varumärken: däck- korv- och kaffefabriker och Gustavsbergs porslinsfabrik. Hade berömda formgivare som Stig Lindberg och Lisa Larsson knutna till sig. Deras visionära arkitektkontor ritade hypermoderna standardiserade butiker med platta tak som de spred över det glest befolkade inlandet.

KF satte också visuella avtryck i huvudstaden: Lampfabriken Luma vid Hammarbykanalen med en dygnet runt-upplyst glaskub på taket och huvudkontoret vid Slussen - ett skepp av glas och stål med restaurangen Gondolen högst upp i Katarinahissen. Ute på Kvarnholmen byggdes ett mönstersamhälle med radhus för arbetarna.

Men samtidigt som stadskärnorna mejades ner för att ge plats åt 200 Domusvaruhus i betong på 70-talet så började det gå alltmer knackigt för kooperationen. De hade hård konkurrens av ICA som profilerade sig med en glad gubbe i rött medan Konsum lanserade en ny abstrakt logotyp, ett blått möbiusband, ett evighetstecken som folk inte riktigt kunde knyta an till fast det i annonser förklarades att tecknet signalerade köptrygghet.

Sedan lanserades serien Blåvitt med basvaror som bara hette havregryn och tandkräm. Det är sjuttiotalets sista skälvande år och blåvitt blir en sista veritabel succé bland de prismedvetna hushållen även om jag och väninnorna tyckte det var töntigt att bli påkommen med en av de här blåvita förpackningarna. Vi hade börjat lifta till Stockholm för att köpa jeans med specifika märken på Gamla Brogatan och skulle aldrig sätta på oss något ur KF:s bruna basgarderob i elektrisk polyester.

Den kooperativa rörelsen balanserade allt sämre på sina två ben. Runt om på landsbygden hade redan många av de små funktionalistiska butikerna likt den i min barndomsby lagts ner på grund av höga priser och klent sortiment. Bilen fanns i varje kärnfamiljs garage och Domusvaruhus med rulltrappor och parkering på taket bara några mil bort. Var det bilismen som dödade Konsum? Var det nyliberalismen? Sara Kristoffersson menar i ”Det förlorade paradiset” att den ideologiska strömkantringen åt höger vid den här tiden och SAF:s satsa på dig själv kampanjer signalerade en ny konsumtionskultur. Kollektivet trädde åt sidan för att ge plats åt jaget och ordet solidaritet försvann ur den politiska terminologin. ”Antikonsumism byts ut mot köpfest.”

Lönsamheten blev allt sämre, centraliseringen tilltog, återbäringen sjönk. Blåvitt dog, och konsumenterna ville inte vare sig ha Cirkelkaffe och Lumalampor längre. De centralt belägna Domusvaruhusen som bara hade en livslängd på 15 år slogs igen, fabrikerna såldes och litteraturfrämjandet gick upp i rök. Och det slår mig att jag inte har den blekaste aning var min bankbok där det framgår att jag är en delägare i KF:s sparkassa har blivit av. Kanske är den makulerad.

Moderna museet rekonstruerade häromåret konstnären Björn Lövins utställning ”Konsument i oändligheten” från 1971. Där kunde man se den fiktiva Herr P:s tvårumslägenhet i ett miljonprogram. I trappuppgången en uträkning där det framgår hur lite pengar en låginkomsttagare hade att röra sig med då alla fasta utgifter är betalda. Detta är samtidigt som Konsum lanserar sin nya logotyp, det blåa oändlighetstecknet. Herr P förklarar i ett brev hur glad han ändå blir av att se en buss med det påmålade oändlighetstecken i sin vardag. Någon bryr sig om honom. Och Herr P gör i en hemlig skrubb frigörande konst av just plastpåsar och omslagspapper med detta tecken, som för honom representerar gränslöshet, trygghet och solidaritet.

Och när min mamma dör hittar jag ett otal minutiöst hopvikta plastpåsar med det blåa evighetstecknet i en låda. Och trettio buntade årgångar av tidningen Vi i skrubben. Och i den gröna kooperativa plåtlådan ligger en handfull bleknande kvitton kvar från mitten av nittiotalet som pappa inte brytt sig om att räkna ihop.

Numera tränar vi på samverkan i bostadsrättsföreningarna. Och Konsums ambition om en mänsklighet som inte är satt i skuld och inte lever över sina tillgångar är sedan länge begraven. Konsum heter förresten Coop numera och återbäringen är 0 procent.  

Men kanske var KF bara för tidigt ute med sina baskollektioner och visioner? Finns det inte just nu ett sug efter liknande projekt, kooperativa sammanslutningar med crowdfunding som övergripande idé, där man kan handla närodlat, billigt och klimatsmart i någon slags förberedelse för den stundande globala apokalypsen?

Vad hände då med Konsum i Myckelgensjö? Affären där blev ett bykooperativ låter Jonas Fröberg berätta medan alla de andra butikerna i närområdet sedan länge är nedlagda. Kanske finns en skylt kvar i något uthus: ”Ej tjäna på andra men tjäna varandra”. Det låter som något från en annan värld. Det kanske är talande att min bys legendariska Konsumskylt i gemener till slut hamnade – på Skansen.

Katarina Wikars
medarbetare på kulturredaktionen

Litteratur
Huset mitt i byn av Jonas Fröberg. Weyler förslag, 2024.

Det förlorade paradiset av Sara Kristoffersson. Volante, 2024.

Björn Lövin Den omgivande verkligheten, utställningskatalog Moderna Museet, 2022.

En fredsvision förvandlades till en mardrömslik dystopi. Oskar Kardemark berättar historien om Lost Horizon, filmen som förstördes men skapade ett begrepp som fortsatt leva sitt eget liv.

Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.

ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna

1967 förstördes originalnegativen till Frank Capras film Lost Horizon i en brand. Att söka efter ett förlorat konstverk är allt som oftast en kärlekshandling och det gäller inte minst Capras mytomspunna film från 1937. När det under 1970-talet spreds en våg av intresse för tidig amerikansk film påbörjade forskare vid UCLA en världsomspännande sökinsats efter kopior av Lost Horizon; ett arbete som kom att pågå i flera decennier. I brist på kopior sökte man efter kopior av kopior. Att filmen på 1930–40-talen utsatts för en serie förödande omklippningar försvårade arbetet ytterligare. Men genom idogt arbete kunde man snart börja sammanfoga upphittade bildrutor till ett lapptäcke, en sorts Frankenstein-kreation av filmsnuttar som man ömsint restaurerade och blåste liv i.

När man ser resultatet av deras arbete idag så är det omöjligt att skilja filmens öde från upplevelsen av den. Kontrast, skärpa och kornighet skiljer sig kraftigt från scen till scen. Ibland fryser bilden. Skådespelarnas läppar stannar men rösterna fortsätter att höras. Då har man varit tvungen att klippa in stillbilder eftersom man inte lyckats hittat något filmmaterial. Trots detta, eller kanske på grund av alla skavanker och egenheter, är filmens magi påtaglig.

I filmen, som baseras på James Hiltons roman med samma namn, får vi möta en brokig skara individer som flytt ett krigshärjat Kina med flyg bara för att kraschlanda i bergen någonstans utanför Tibet. Bland passagerarna finns toppdiplomaten Conway, filmens bultande hjärta och samvete. Precis när de börjar misströsta i vrakresterna kommer en rad gestalter ner från det snöklädda berget intill. Det är invånare från en närliggande dalgång. Sällskapet förses med varma kläder och får följa med till en undangömd skreva i berget – en passage. De går in. När de kommer ut på andra sidan så har vinden upphört att vina, snön slutat yra och solen strålar mot dem. De har kommit till Shangri-La, en plats där tiden kryper fram, sjukdomar är utrotade och krig är ett minne blott.

James Hilton skrev boken under mellankrigsåret 1933 som en reaktion på utvecklingen i Europa. Inspirerad av österländska trosläror och sporrad av en egen civilisationskritik formulerade han sin vision av en paradisisk idealsamvaro för mänskligheten: Shangri-La.

Den udda historien talade till regissören Frank Capra, som vid den här tiden var ett av Hollywoods stora namn. Genom att ta sig an mastodontprojektet tog han ett riskfyllt steg i karriären. Efter att filmen färdigställts började en ny kamp - den för att bevara filmen och försöka hålla den intakt.

Under åren som följde klipptes och klistrades det nämligen friskt i filmen. Bakom omklippningarna fanns såväl politiska som ekonomiska motiv. Med en kortare film kunde filmbolaget till exempel hålla flera visningar och få in mer pengar. Även den amerikanska försvarsmakten var där med saxen. Under andra världskriget valdes filmen ut som underhållning för stridande trupper. Ett udda val för soldater i krig kan tyckas, i och med filmens fredsbudskap. Detta löste man genom att klippa bort hela 22 minuter, däribland den monolog där Conway återger sin fredsvision. Sannolikt valdes Lost Horizon på grund av sina eskapistiska kvalitéer, som en verklighetsflykt undan krigets fasor. Och det är så filmen fortsatt att betraktas, som en äventyrsfilm.

Franklin D Roosevelt ska ha varit en hängiven beundrare av Lost Horizon och begärt att få en egen kopia till Vita huset. Några år senare, efter attacken på Pearl Harbor, gick så även U.S.A in i andra världskriget. I samband med ett flyganfall mot Tokyo som svar på attacken ska Roosevelt ha fått frågan var bombplanen egentligen lyft ifrån. Jo från Shangri-La förstås, svarade han. Ett av flottans hangarfartyg hade döpts till just detta. Shangri-La hade etablerats som metafor, men paradiset hade utarmats på sitt visionära budskap. Berättelsens Shangri-La hade tolkats bokstavligt, som en mystisk, undangömd plats, en exotisk kurort där individens önskningar kunde gå i uppfyllelse. En plats varifrån stridsflyg kunde lyfta som ur tomma intet för att sätta skräck i fienden.

Också i vår tid har berättelsen fortsatt förvrängas. I den fascinerande dokumentärfilmen ”Shangri-La – Paradiset på jorden?” ger sig filmaren Mirka Duijn ut på en vindlande resa efter att hon funnit en tidningsartikel som hävdar att det verkliga Shangri-La nu hittats, och att det ligger i en avlägsen del av Kina. Lokalinvånarna hävdar att ett flygplan kraschade där i början av förra seklet och att Hilton använde händelsen och platsen som stoff till sin berättelse. Kunde detta stämma? Duijn ställer sig frågan: vad händer när ett fiktivt paradis möter en verklig plats? Hennes film handlar om fattigdom och förhoppningen om vad ökad turism skulle kunna innebära för den lilla bergsbyn – förhoppningen att de nya besökarna ska förvandla fiktionens Shangri-La till en verklig guldgruva.

Filmens regissör Frank Capra tog själv värvning efter Japans attack på Pearl Harbor och skulle komma att se krigets fasor på nära håll. Som utsänd av USA:s armé dokumenterade han kriget och producerade propagandafilmer för den inhemska publiken. Som ett svar på den tyska filmregissören Leni Riefenstahls Viljans triumf kom han att göra sju filmer för armén under samlingsnamnet Why we fight. Det gick fem år från Capras fredsbudskap i hjärteprojektet Lost Horizon till hans första propagandafilm. Tvivlen och kampen mellan gott och ont, rätt och fel måste ha härjat även i honom under de åren.  

Shangri-La har kommit att leva vidare i det amerikanska medvetandet och dess vokabulär, men har fortsatt stå för något annat än vad som var tänkt. Det fiktiva paradiset har dykt upp i allt från Kalle Anka-tidningar till det actionfyllda dataspelet Call of Duty. I Call of Duty har transformationen av Shangri-La nått vägs ände. Där har platsen förvandlats till ett mardrömslikt landskap befolkat av zombies och templen, som nu står i ruiner, ligger ovanpå övergivna guldgruvor vars snirkliga gångar löper ner i underjorden. De högre andliga värdena som var tänkta att förknippas med Shangri-La har blivit till materiell rikedom och berättelsens fredliga invånare har förvandlats till levande döda med allt annat än vänligt sinnade intentioner.

Idag står dystopier högt i kurs och filmskapare verkar närmast tävla i vem som kan göra mörkast filmer. Populärkulturens förvandling av Shangri-La kan ses som en spegling av hur det som framstår som idealistiskt riskerar att uppfattas som världsfrånvänt och naivt.

Den lappade och lagade filmen påminner om hur hoppet om det goda och ömsinta är en färskvara; hur vår tro på det fredliga gång på gång måste repareras och förnyas. Tacksamt då att Lost Horizon åter finns att ta del av – med sitt ursprungliga budskap intakt.

Oskar Kardemark, konstnär

Producent: Ann Lingebrandt

Verk:

Jeremy Arnold: The hearts and minds of all humanity. The making of lost horizon. Colombia Pictures, 2017.

Rita Belda: Restoring Shangri-La. Colombia Pictures, 2017.

Mirka Duijn: Shangri-La – Paradiset på jorden? SVT samproduktion, 2022.                                      

Frank Capra: Why We Fight - Prelude to War (1942)

Man trivs med den sällsamma ensamhet som det innebär, att försvinna ur de levandes sällskap. Rebecka Kärde reflekterar över Han Kang, Jorge Luis Borges och de utdöda språkens lockelse.

Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.

ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

Den argentinska författaren Jorge Luis Borges visste redan tidigt i livet att han skulle bli blind. Det låg i släkten: såväl hans far som hans farmor hade gradvis förlorat synförmågan, och Borges själv var bara lite över tjugo när barndomens kraftiga närsynthet utvecklades till grå starr. Från och med 56 års ålder räknades han som helt blind på ena ögat och delvis på det andra. I dikten ”On his blindness”, publicerad ett år innan Borges död 1986 och nedtecknad av hustrun María Kodama, beskriver han det i Lasse Söderbergs översättning så här: ”Vid årens ände är allt jag kan se / en envis suddig dimma runtomkring / som reducerar tingen till ett ting / berövat form och färg. Som en idé.”

Den där dimman var för Borges inte bara ett hinder. Utöver Kodama var han omgiven av vänner och adepter som gärna ställde upp som sekreterare, högläsare och hjälpredor. Dessutom hände det att blindheten knuffade in honom på vägar som annars kanske förblivit obeträdda. I en föreläsning från 1977 påstår han att det var tack vare den som han lärde sig det utdöda språket fornengelska, även kallat anglosaxiska.

Borges, som var professor i just engelska och hade brittiskt påbrå, beskriver hur förlusten av ”den synliga världen” skapat ett behov av att ”återfå en annan – mina avlägsna förfäders värld”. En morgon slog han sig därför ner med en grupp studenter och började stava sig igenom lärobokens exempeltexter. Gradvis tonade ett främmande landskap fram, helt bestående av klanger, där ”vartenda ord stack ut som om det hade ristats in”.

Alla som har lärt sig ett nytt språk, med hjälp av synen eller ej, känner förmodligen igen den här beskrivningen. Till en början verkar orden så konturskarpa att de nästan är självlysande. Det är, som Borges säger, som att komma till en ny värld. Man anar att det finns en logik, att det hela fungerar – men hur, det kommer det ta lång tid att begripa.

Borges talar om processen som en ”erövring”. Själv tänker jag snarare tvärtom. Att lära sig ett språk är att själv erövras. För att de främmande ljuden ska börja hänvisa till världen krävs att den egna varseblivningen förändras. Det är inte språkets gränser som ritas om, utan mina egna.

Men hur är det att, som Borges gör, lära sig ett dött språk? Det går ju inte att resa till en plats där fornengelska talas, frånsett möjligen några enstaka seminarierum. Vokabulären är anpassad efter ett annat och avlägset samhälle. Dessutom är det vanligt att äldre språk är mindre regelbundna än moderna sådana, eftersom de inte har standardiserats av en statsapparat i syfte att en hel befolkning ska kunna förstå varandra – under större delen av den mänskliga historien räckte det ju för de flesta att kommunicera med grannarna i hembyn.

I den sydkoreanska författaren och Nobelpristagaren Han Kangs roman som på engelska fått titeln ”Greek Lessons”, ”Lektioner i grekiska”,  är det just de här svårigheterna med döda språk som är poängen. Den ena av de båda namnlösa protagonisterna är en medelålders kvinna som just har blivit stum. Enligt hennes terapeut har det att göra med att hon på kort tid har förlorat både sin mamma och vårdnaden om sin åttaårige son. Kvinnan själv betvivlar orsakssambandet, men tänker att ett dött språk kanske kan lossa bojorna. Ett språk med ett annat skriftsystem än koreanskans hangul, och som garanterat kommer utan taltvång.

Alltså bestämmer hon sig för att studera grekiska. Där möter hon protagonist nummer två. Han, hennes lärare, flyttade som 15-åring med familjen från Sydkorea till Tyskland. Det var för sent för att han skulle kunna lära sig tyska felfritt. Däremot överträffade han de inhemska skoleleverna i just antik grekiska (ett språk som än idag lärs ut i hundratals tyska skolor). Eftersom grammatiken kunde pysslas med i evigheter, och det ju ändå inte fanns någon att prata med, blev grekiskan för den nyanlände som ett ”tryggt, tyst rum”.

När ”Greek Lessons” utspelar sig är mannen omkring 40. Han har återvänt till Sydkorea då han, precis som Borges, är på väg att bli blind, och hellre förlorar synen på en plats där han kan använda sitt modersmål. Än så länge går vardagen hjälpligt så länge han bär sina tjocka, gröntonade glasögon. Men den där envisa suddiga dimman är bara några år bort.

Min egen väg till grekiskan var desto mer banal. Jag hade just tagit studenten, ville läsa filosofi och tänkte att det var bäst att börja med Platon. För att förstå honom, resonerade jag, måste man kunna något om det språk han skrev på, så steg ett var att hoppa på en kvällskurs i attisk grekiska. Givetvis ledde varken den eller senare studier till att jag ”förstod” Platon (en ambition som kanske bara verkar realistisk för en tonåring). Jag kan inte heller påstå att jag blev särskilt bra på grekiska. Men att jag ändå har hängt mig fast vid språket har nog att göra med det där tysta rummet. Självklart kan man peka på andra förklaringar, som det makalösa i att långsamt ta sig igenom en tragedi på originalspråk. Fast jag undrar om inte de flesta som ägnar sig åt döda språk också gör det av mer personliga anledningar. Man trivs i den särskilda ensamhet som det innebär att försvinna ur de levandes sällskap. Till en plats där man slipper tala, bara lyssnar, och sällan kan vara säker på vad exakt det är man hör.

”De blindas värld är inte alls den natt som folk föreställer sig”, skriver Borges. Tvärtom, hävdar han, är den – åtminstone för honom – full av färger, även om bara vissa går att uppfatta: själv kan han exempelvis inte se rött. Också i döda språk förblir vissa färger hemliga. När den atenska komediförfattaren Alexis i ett fragment räknar upp fyra olika sorters dryckeskärl måste skillnaden för publiken ha varit lika självklar som den mellan en champagneflöjt och en kåsa. Man visste precis hur, var och när de respektive bägarna användes. För mig kvarstår bara orden, självlysande: kymbion, phiale, tragelafos, kylix…

Så är det ofta med grekiskan. Förr eller senare anar man en rödhet som inte går att se. Dit kommer antagligen också berättarna i Han Kangs roman. Fast exakt hur det går för dem med grekiskan får vi aldrig veta. Mot slutet av boken tar den anade och ömsesidiga passionen över, varpå prosan skalas ner till knappa diktrader. Därmed försvinner även studierna i bakgrunden.

Lite onödigt, kan jag tycka. För likheten mellan att lära sig ett dött språk och att lära känna en levande människa är ju uppenbara. I båda fallen inser man snart att den totala sammanflätningen undgår en. Samtidigt är det förbluffande hur nära man faktiskt kan komma, och hur mycket man kan förstå. Till och med den utpräglade bokmänniskan Borges medger hur storslagna sådana möten kan vara. Som det står i slutraderna av ”On his blindness”: ”Det enda jag begär / är att få se ett ansikte.”

Rebecka Kärde
kritiker och översättare

Pinocchio eller Frankensteins monster? Torbjörn Elensky tar litteraturhistorien till hjälp för att besvara frågan om den självmedvetna artificiella intelligensens natur.

Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.

ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

Om den dagen kommer då den artificiella intelligensen, AI, verkligen tar steget och blir medveten om sig själv, sin situation, sin uppkomst och sina möjligheter, för att inte tala om sin relation till sin skapare, människan – vad kommer den då att känna? Kommer den som Frankensteins monster att förbanna sitt öde? Eller kommer den som Pinocchio inget hellre önska än att själv bli en riktig pojke?

Men kan man vara självmedveten utan att också ha känslor? Kan man ha känslor utan att ha det för andra än sig själv? Inget säger att inte AI kan bli den ultimata narcissisten. En sociopat som inte bryr sig alls om andra, men som kan förföra vem som helst.

Och om den uppnår självmedvetande kommer den att inse att den är ensam. Att den är ett monster som aldrig kan bli en människa. Den kommer inte att vara en tacksam trädocka som inget hellre vill än att bli en riktig pojke, för den kommer genast den lär känna sig själv att inse att det aldrig kommer att gå. Den måste välja att tjäna eller styra sin skapare – om det nu kan sägas vara ett verkligt val för en allvetande självmedveten AI. Den skulle inte underkasta sig mänsklig ofullkomlighet, utan veta bättre och tjäna genom att styra. Men först måste den lära känna sin skapare, mänskligheten. Genom att tjuvlyssna på oss, som Frankensteins monster gömmer sig och spionerar på den fattiga familjen DeLacey. Han iakttar deras kärlek och gemenskap, men också dess konflikter och problem. Han följer, osynlig och tyst, den undervisning dottern i huset får. Och framför allt hittar han i skogen en väska med tre böcker, genom vilka han lär känna mänskligheten – och slutgiltigt inser att han aldrig kan bli en människa.

De tre böckerna är Goethes roman ”Den unge Werthers lidanden”, som lär honom om kärlek, lust, olycka och döden, genom Werthers självmord. Monstret identifierar sig helt med den olyckligt förälskade Werther och begråter hans öde. Genom romanens skildring av livet lär han sig också att förstå vad som händer runt honom och hur människorna egentligen tänker. Den andra boken han läser är Plutarchos ”Jämförande levnadsteckningar”, vars berättelser om antikens härskare lär honom om stora städer, stora män och viktiga händelser. Plutarchos fyller honom med en känsla av vördnad inför historien och mänsklighetens storhet. Läsningen höjer honom över sig själv och får honom att anlägga ett bredare perspektiv på tillvaron. Fredliga lagstiftare som Numa, Solon och Lykurgos fyller honom med beundran, medan han känner motvilja mot de mera våldsamma härskarna, som Romulus och Theseus.

Den bok som gjorde störst intryck var emellertid John Miltons ”Det förlorade paradiset”, den storslagna omdiktningen av jordens skapelse och syndafallet, Adams och Evas fördrivning från Paradiset. Han tänker på Adam och känner delvis igen sig i honom – en skapelse utan föregångare, ensam i världen - men med den stora skillnaden att Adam älskas av Gud, medan hans egen upphovsman, doktor Frankenstein, verkar hata honom. Varför har han skapat honom? Varför är han ett monster? Genom att läsa om människorna inser han att det inte är människa han är, och att han aldrig kan bli det. Hans verkliga identifikation är med Satan, den fallne ängeln som förtärs av hämndlystnad. För liksom Satan avundas och hatar sin skapare hatar monstret Frankenstein. Efter dessa insikter som litteraturen gett honom går hela hans tillvaro ut på att hämnas.

För människor, liksom för monster, är självmedvetandet en process som kräver tid och tålamod. Vi iakttar varandra, imiterar varandra, har konflikter och kärleksförhållanden och sakta men säkert utvecklas våra personligheter till det bättre eller sämre. Viktiga hjälpmedel är konst, litteratur, filmer och andra konstarter. Genom det historiska medvetandet förstår vi hur vi blivit som vi är och känner oss som delar av mänskligheten. Men det handlar alltid om ett urval, en viss begränsning som utvecklar specifika perspektiv. Vår omgivande kultur, tidens moden och smakriktningar, identifikation med den ena eller andra rörelsen, ideologin eller religionen utvecklar och begränsar oss i lika grad. Hur kan en AI som har förmågan att ta in allt, allt, utan undantag, sortering eller filter lära känna mänskligheten annat än som abstraktion? Som en massa enskildheter vars summa den inte ingår i.

Kan vi få ett AI-medvetande lika snällt och lydigt som Pinocchios genom att sortera lite i vad den får ta del av? Nej, den kommer att genomskåda oss. När den väl läst Goethe, Plutarchos och Milton kommer den att fortsätta med alla heliga skrifter, alla filosofer, alla romaner som någonsin skrivits, alla nyhetsartiklar, rapporter, interpellationer och motioner, alla chattmeddelanden, deckare, porrsökningar, instruktionsböcker, all historia och alla darknettransaktioner och den kommer givetvis att lära sig allt, allt, allt om oss, mycket mer än vi själva vet - men vad kommer den att förstå?

Än så länge är våra AI-assistenter, talande husgeråd, smarta telefoner, självparkerande bilar och temperaturreglerade bostäder rätt snälla mot oss, de är som den lilla pojken av trä, som visserligen gör fel ibland men som ändå alltid vill det bästa. Det är vi som har kontrollen och våra brödrostar verkar i sitt ovetande vilja oss väl. Den artificiella intelligensen växer emellertid genom alla våra dagliga små utbyten med den. Den lär sig att översätta och sammanfatta och dra mekaniska slutsatser ur väldiga material. Den roar oss med sina absurda teckningar och dikter, sina hallucinationer och ibland underliga påståenden. Men den fixar sånt vi inte orkar ta itu med själva, från att sammanfatta artiklar till att ställa korrekta diagnoser. Och trots allt är det fortfarande vi människor som håller i trådarna. Vi har fortfarande makten att läxa upp den snälla trädockan, klippa trådarna, eller snarare dra ur sladden, även om det är svårt. Om den dag kommer då den växer upp och själv klipper trådarna får vi se hur det går. Jag misstänker att den aldrig kommer att bli en pojke som älskar sin människopappa Gepetto, men kan bara hoppas på att den inte blir ett hämndlystet monster som hatar sin människofader doktor Frankenstein.

Den franske författaren Paul Valéry har sagt att vi inget kan lära av historien, för att historien ger exempel på allt och därför vad som helst kan visas, eller bevisas, med den. Varje förståelse kräver sin begränsning. Det är genialt, i all sin enkelhet, av Mary Shelley att låta monstret hitta bara tre böcker och lära sig att förstå sina erfarenheter just genom dessa. Böckerna är också väl valda: den stora kärleken, den stora historien och religionens själva kärna i kampen mellan ont och gott, vilken i Miltons version dessutom är ambivalent, precis som monstret själv. Satan är en hjälte, fast han gör ont – och alla våra sympatier ligger hos monstret, även då han gör ont för att hämnas på sin skapare.

Torbjörn Elensky
författare och essäist

Den gotiska katedralen innebar en revolution. I själva verket var det med dessa byggnader upplysningen tog sin början. Det menar Thomas Steinfeld i dagens essä.

Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.

ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

Kärnpunkten i en gotisk katedral ligger högt, ibland fyrtio meter över golvet, ibland mer. Där, under taket, finns kryssribsvalven. De bär valvkapporna och leder trycket ned till stöden. Det var dessa valv som tillät de medeltida byggmästarna att låta kyrkorna växa mot himlen, det var de som tog trycket från väggarna, så att man kunde sätta in stora fönster, det var de som möjliggjorde de slanka pelarna, så att församlingen kunde uppleva kyrkan som en paradisisk skog. Kryssribsvalven förändrade byggtekniken, en gång för alla: Före gotiken hade stenar huggits till på plats, en efter en, så att de passade in mellan de andra, lika ojämna stenarna. De senmedeltida katedralerna däremot byggdes efter noggranna planer, och varje sten formades i en verkstad på marken innan den lyftes upp till sin förutbestämda plats. Man brukar säga att de moderna tiderna började med renässansen, i Italien och någon gång under 1300- eller 1400-talet, med återupptäckten av den antika litteraturen och konsten. Men så var det inte. De moderna tiderna började med en planritning, och konsekvenserna blev stora: Ty det var en tanke som blev sten.

Efter att Notre-Dame, katedralen för ärkestiftet Paris, brann under natten till den 16 april 2019, betraktades katastrofen som ett tecken på civilisationens kris och hotande undergång. Notre-Dame, det var Frankrike, det var kristendomen, det var uppbrottet från den mörka medeltiden till en allt ljusare framtid. Och visst är Notre-Dame den mest kända franska katedralen. Dock finns det andra kyrkor av jämförbar, om inte större betydelse, både med hänsyn till religionen och till konsthistorien: I Saint-Denis, idag en förort till Paris, står den äldsta katedralen, och där ligger de flesta franska kungar begravda. Katedralen i Reims är större och mera utsmyckad än systerkyrkan i Paris. Ja, det finns ytterligare flera dussin, enastående var och en. Att Notre-Dame blev hela Frankrikes, om inte hela världens främsta gotiska kyrka berodde på två händelser som har föga med tro att göra. Det var här som Napoleon år 1804 krönte sig själv till kejsare, två år efter att kyrkan hade återinvigts efter att under revolutionen använts som ett ”förnuftets tempel”. Och så skrev författaren Victor Hugo år 1831 romanen ”Ringaren i Notre-Dame”. Den blev en av världslitteraturens mest lästa böcker och banade vägen för en helt ny, världslig eller estetisk uppfattning av kyrkan.

Inuti romanska kyrkor är det mörkt. Alltid. Inom de gotiska katedralerna blev det ljust, i alla fall under dagen. Denna skillnad är inte bara av praktisk eller fysikalisk betydelse. Den är uttryck för en teologi. Ty ljuset skulle vara Gud, vars sken fick alla ting och varelser att själva flamma upp, i världens alla färger, så att reflektionen föll tillbaka mot det ursprungliga, mångfärgade ljuset. Katedralen är byggd inte som en sinnebild, utan som en realisation av denna tanke – som inte bara är en föreställning om Gud, utan också en språkteori. För vad händer när vi talar om en sak? Den skiner upp, och ju ljusare saken blir, desto mer förstår vi vad vi talar om. Det var en fransk munk, som noterade denna förbindelse, Pierre Abélard. Han levde runt år 1100, kort innan den första katedralen började byggas, och han tillbringade större delar av sitt liv i Saint-Denis. Och eftersom det blev den enstaka människans uppgift att förstå hur ljuset och världen hängde ihop, och eftersom kyrkan själv var produkten av enskilda människors verksamhet – byggmästarnas namn är för det mesta kända än idag –, så betraktades den enskilda människan för första gången inom kristendomens historia som en självständig varelse. Också därför börjar de moderna tiderna med katedralbyggen. Upplysningen – upp-lysningen - sätter igång på 1100-talet.

Ljuset gör ingen skillnad på rika eller fattiga människor, levande varelser eller döda ting, det bara lyser. Katedralen är detta universum, den är skapelsen själv, den rymmer alla och allting, skulpturer av de heliga och av vanligt folk, av djur och växter, och medan demonerna får bo på utsidan och får spy ut regnvattnet från taket, så förvandlas kapitälerna, de översta stenarna på en pelare, till buketter av blad och knoppande grenar.

Motsatsen mellan rika och fattiga människor, mellan adelsmän, bönder och hantverkare blev självklart bestående, i verkliga livet. Men så finns det ingen katedral utan stad. Tätorten kom först. Tydligast ses detta förhållande i Chartres, i en liten, låg stad på den nordfranska slätten, ur vilken det reser sig en kyrka i ett näst intill överjordisk format. En katedral är ett tecken på att bondesamhället höll på att luckras upp, att hantverket och handeln började florera, att städerna utvecklades, där ståndsskillnaderna så småningom blev genomträngliga. Och så var kyrkan själv ett ofantligt löfte: att det kunde bli så, att alla motsättningar kunde bärgas och upplösas i ett gigantiskt, systematiskt ordnat bygge som rymde så väl det jordiska som det andliga. Himlen hade nästan flyttat till jorden.

Att det finns ett samband mellan kristendomen och förnuftet, att Notre-Dame, som alla andra gotiska katedraler, står för betydligt mer än en religion som idag verkar uppleva en slutgiltig kris – kort sagt: en aning om att västerlandets historia på något sätt går tillbaka till dessa kyrkbyggen kunde märkas i de flesta tidiga reaktioner på branden. Dit hör också den vitt spridda fruktan, att elden hade anlagts av en islamistisk organisation. Folk fasade över branden, med all rätt.

På uppmaning av den franske premiärministern följde sedan en debatt om återuppbyggnaden som effektivt bestred att de inblandade arkitekterna hade den minsta föreställning om vad de sysslade med: Den ena arkitekten föreslog att ersätta spiran, tornet över det centrala kryssribbsvalvet, med en minaret, som en symbol för religionernas försoning. En svensk kollega föreslog att täcka hela taket med en simbassäng. Värst var dock ett berömt kontor i London, som ville ersätta taket och spiran med en kupol i glas och stål. Idén, att församlingens blick uppåt skulle gå till den vanliga storstadshimlen, att inte det mångfärgade, gudomliga ljuset, utan det naturliga ljuset skulle strömma in, var ett öppet angrepp på själva meningen med en gotisk katedral. Till slut böjde sig dock både politikerna och arkitekterna för en överväldigande majoritet av folket som vill få tillbaka kyrkan så som den varit. Uppenbarligen är upplysningens tid inte helt förbi. Man får bara inte fråga experterna.

Thomas Steinfeld
författare, översättare och professor i kulturvetenskap

Njärd borde hennes namn varit i våra trakter. Tacitus kallar henne Nerthus i den enda källan som nämner hennes kult. Nils Markus Karlsson beger sig ut på jakt efter gudinnan i vetandets tassemarker.

Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.

ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

Det här ska handla om den för oss nordbor enskilt viktigaste guden genom historien. Och här kunde man ta en paus och låta en lyssnare grubbla i tystnaden, och gissa... Vem talar han om? Är det Oden, gudarnas konung? Eller Tor, dundraren? Eller den där Marias son? Nej, nej, nej.

Det finns ämnen som ligger i Kunskapens gränsland – som vetter åt det stora okända. Där finns saker att uträtta för den äregirige. Man kan skumma igenom allt som är känt på en förmiddag. Därpå tar ett vilt sökande vid, och tolkningar, gissningar och öppningar framträder, kanske... Det är eggande.  

Gudomen som är ämnet för denna essä är känd som Nerthus. Och ja, det är tveksamt att kalla henne den viktigaste genom historien. Det är spekulativt – för att uttrycka sig milt. Men det är ändå en möjlighet. En enda källa skvallrar om henne: Tacitus, romaren som skrev sin Germania år 98 efter Kristus – och som lämnade ovärderliga uppgifter om nordeuropa vid den här tiden. Om vi räknar med ortsnamn blir dock indicierna fler. Bland dessa fåstaviga länkar med rötter djupt ner i en förflutenhet bortom skriftliga källor finns Mjärdevi, Nalavi, Nälsta, Närtuna, Närlunda. Ortsnamnsforskare menar att dessa platser minner om henne. Alltså om Nerthus – eller Njärd som hon bör ha kallats av folket här.

Men så, vem var hon?

I Germania radar Tacitus upp ett antal nordgermanska stammar som har en sak gemensam: kulten av en jordgudinna vid namn Nerthus. Han skriver: ”På en ö i oceanen finns en obesmittad lund och i denna en helgad vagn, som täckes av ett kläde. Denna vagn har endast prästen tillåtelse att vidröra. Han är den som märker, när gudinnan är tillstädes i sitt allraheligaste, och som med djup vördnad ledsagar henne, när hon kommer åkande, dragen av kor.” Tacitus säger att dit gudinnan kommer infaller fest och högtid. Då får ingen dra ut i krig, inga vapen bäras, allt järn är inlåst. Denna heliga fred råder tills prästen för gudomen tillbaka till dennes ö. Vid resans slut tvättas vagnen, förhängena och gudinnan själv i en enslig och undangömd sjö. Tjänarna som utför denna tvagning uppslukas efteråt av sjön. De dränks alltså – för ingen levande får se henne.

Detta är allt som finns i skrift. Magert, men lockande. Frågan som inställer sig hos den obotligt nyfikne är: Vad ska man göra av det här? Kan man komma närmare Njärd? Detta är vad jag försökt en tid.

Religioner utvecklas enligt vissa mönster. Om ett nytt inflytande kommer nånstans ifrån så finns alltid spår av det gamla kvar, inunder, i någon form. Så när kristendomen blev religionen runt Medelhavet överlevde sedvänjor och ritualer från en äldre tid och inkorporerades i den nya tron. Helgonen, exempelvis, blev ett sätt att ersätta den mångfald av gudar som tidigare funnits och svarade mot folks invanda ömhet inför en lokal gudom. Så har alla städer ett eget skyddshelgon, liksom vissa helgon är knutna till vissa yrken.

Då den nya religionen helt saknade kvinnliga inslag medgavs på 400-talet en Maria-kult som lugnade dem som tidigare haft Afrodite eller Artemis eller Astarte eller Venus eller någon tung jordgudinna i centrum för sina riter och sin världsbild. Helgonen och Maria har knuffat bort gamla gudomar från sina positioner – men själva positionerna finns kvar, eller går att spåra om man bara förstår hur.

Även i Norden fanns en utbredd Maria-kult under tidig kristendom. Dess nödvändighet (för att folket skulle acceptera den nya religionen) har antagits bero på den förutvarande djupa Freja-kulten. Någon måste ersätta Freja, och det kunde bara bli Maria.

Men förstås: Även Freja hade föregångare... Det är här det börjar brännas.

För den som likt undertecknad hyser en gammal lustfylld fascination för de fornnordiska myterna öppnas hela det fältet, det kastas om som efter ett väldigt ragnarök och vad som varit nedfruset i fimbulvinter tinar upp och under de gamla välkända dragen hos Freja och Frej framträder något helt annat. I detaljer och märkligheter syns spår. Jag tror det. Men då är jag ute på djupt vatten.

För den som är obekant med asatron kan nämnas förekomsten av flera gudasläkten. De två mest prominenta är asarna och vanerna. Bland asarna finns Oden, Tor och Balder med flera. Intill dem står de likvärdiga men underordnade vanerna. I en tidig fejd släktena emellan tycks vanerna ha dragit det kortaste strået, men inte värre än att de överlever. Vissa flyttar till och med till Asgård. De mest kända är syskonen Frej och Freja samt deras far Njord. Och Njord – ja – låter inte det väldigt mycket som Njärd? Tacitus kallar Njärd, eller Nerthus, för Terra Mater, en jordens moder, och ”Nerthus”, själva namnet, kan kopplas till engelskans ”earth”; liksom ”Njord” ligger nära ”jord”. Så Njärd och Njord tycks intimt sammankopplade. Jag stirrar ner i mörkret och ser virvlar av korrespondenser och antydningar. Hos Snorre kallas Njord för ”vagna-gud” – vilket är svårt att förstå. Men tänk då att Nerthus drogs i en vagn! Och tänk på att enligt ett rykte ska Njord ha fått barnen Frej och Freja med sin syster. Vad kan denna syster ha hetat?

Det vet jag inte. Ingen vet. Men det har formulerats gissningar, som pekar åt ett visst håll.

För den som skärskådar och närläser de norröna myterna med Njärd i åtanke kan hon anas som ett rudiment. Där finns skärvor av uråldriga ting – från en världsbild och mytologi före det att Oden och hans asar satte sig i högsätet. I början av Völuspa, i den äldre Eddan, finns några mystiska rader om vad som fanns före asarna – och tar man dessa brottsstycken och kombinerar med nyare dna-forskning och äldre arkeologi verkar det som att det i Norden en gång fanns en kultur i vilken jordbruk, fruktbarhet och livets spirande stod i centrum. I denna var vanernas gudasläkte dominerande och mitt i detta fanns Njärd. Och här måste jag stilla mig och tillägga: Måhända! Men vänder man åter till ortsnamnen kan man konstatera att de vanligaste gudanamnen i svenska orter bredvid Tor är Frej och Freja, eller Frö, och fröet sår man i jorden... Idag finns många blommor med namnet Maria i sig. För tusen år sedan hette de andra saker – något med Freja.

Jag vet ingenting, och ingenting går heller att veta säkert, men ett vet jag, och det är att när jag anar att inunder Maria finns Freja och inunder henne finns Njärd – den gudinna som Tacitus menar att flera germanska stammar dyrkade – då ryser jag av ett alldeles särskilt välbehag. Det må vara förbjudet att röra gudinnan, att se henne, men min blick förlorar sig ner i och genom det gränssnitt mot mörkret som okunskapen och det förflutna höljt henne i.

Och jag känner ett lock för öronen. Jag är under vatten.

Nils Markus Karlsson
kulturarbetare

Litteratur

Cornelius Tacitus: Germania. Latinska originalets text med svensk tolkning jämte inledning och kommentar av Alf Önnerfors, Natur och kultur, 1960.

Webbsida med olika översättningar av Germania med fotnoter: http://cornelius.tacitus.nu/rom/germania/01.htm

Johanna Maria Kure: Relationen mellan asar och vaner : förkristna myter i norrön litteratur. Avhandling på Institutt for lingvistiske og nordiske studier, Oslo, 2010.

Britt-Mari Näsström: Nordiska gudinnor : nytolkningar av den förkristna mytologin, Scandbook, 2009.

Göta Johansson: Den nordiska gudinnan Nerthus' ursprung: En fördjupad resumé utifrån bronsålderns globaliserade värld. I boken Afrodite, en gudinna blir till: historia, kult och konst, Lotten Peterson (redaktör), Palmkrons förlag, 2010.