禅宗大师青原行思说，自己尚未悟道的时候，看山是山，看水是水；有所领悟之后，看山不是山，看水不是水；最后修行到安稳自在的境界，终于看山仍是山，看水仍是水。这段十分著名的论述，揭示了认知逐渐深入的过程——我们首先透过感官看到物质世界的山水；然后超越感官，发现了山水中的观念；最后探索出两相调和，返璞归真的路径。从此“山水”在我们的日常语言里，成为一种比喻，代表着世界和自我，看懂山水也就看懂了世间万物。 

自古以来，中国人就对“山水”有着特殊的情结。直到今天，“看山水”仍然是一种潮流。越来越多的人登山徒步，探索现实世界的崇山峻岭。也有越来越多的人走进美术馆、博物馆，被《千里江山图》、《溪山行旅图》这些艺术中的山水所吸引。

但我们不禁要问，当我们看向山水的时候，是否看到了青原行思、范宽、宋徽宗、苏东坡、黄公望这些古人所见的东西？为什么我们常常觉得，现实与艺术、感官与心象之间，始终存在着某种距离？ 事实上这个微妙的距离，恰恰是东方山水审美的独特之处，也是理解整个东方美学的钥匙。

本期节目由LOHKAH七尚酒店集团赞助播出。七尚东方的自然智慧，致力于为旅者打造身心自在的灵感场域，致力于在当代语境下为大家阐释古老而深邃的山水哲学。那这份玄妙的山水之美究竟为何呢？我们邀请中央美术学院的黄小峰老师，为我们解读东方的山水意识，同时以审美为钥匙，为我们打通这条“看山仍是山，看水仍是水”的道路。

内容包括

02:34 何为山水？自然物质和人类想象共同构筑

10:48 一叶障目，不见泰山：障目的不是叶子，是认知的极限

13:19 山水神话：仙山、洞天和永生渴望

18:23 风水堪舆：在经验和超验之间，解读天地秩序

24:57 九州与九鼎：大禹治水的真相和最初王国的诞生

33:12 隐士的经济生活：王维与陶渊明的两种归隐

42:48 山中日月长vs时间碎片化：现代人的感知断裂

49:10 念念远山：那些把生命交付给山川的人

56:49 水沫流云、自然之声：山水里的ASMR

62:45 冥想：叙事性自我的幻觉和当下的真实体验

72:02 坐看云起时：山水背后的文人趣味与本源性探索

81:12 溪山行旅是开悟之旅：画中行脚僧对话画外观看者

96:29 文人、道士和牢狱之灾：富春山居图是黄公望的一生

109:27 中国山水意识在东亚文化圈的审美流动

113:17 山水与复兴：重构山水就是重建文明

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美术设计 子鹤

后期制作 孙称

LOHKAH七尚酒店集团：在山水哲学中重建栖居之道

LOHKAH七尚诞生于东方故壤的风土，根植于东方独有的山水意识。山水在这里，不仅是一种自然景观或审美风格，更是一种关于存在、平衡与自我觉知的哲学。七尚酒店以此为精神核心，致力于为旅者构筑一个身心安顿的灵感场域。通过空间、光影、气息与声音的协调，酒店实现了“造化自然”与“因心造境”的共鸣，让建筑成为自然的延伸，让旅程化为一场心灵的回归。

作为全球奢华酒店联盟——立鼎世集团的成员，七尚酒店隶属于七尚集团，拥有两个品牌七尚和七栩，共四家酒店，分别坐落于厦门与泉州。这两座城市承载着海上丝绸之路的历史底蕴，汇聚了海洋文化与闽地文脉的交融精神。七尚以当代设计语言重释“山水之居”，让东方山水哲思在现代生活中重新生长——不止于视觉的审美，更深入精神的感知与共鸣。在此，旅者既能感受时间的流动与气息的安稳，也能在自然与心灵之间，找到属于自己的平衡与归处。

图为：LOHKAH七尚酒店集团

洞天福地
“洞”者，通也。所谓“洞天”，指地上的仙山，即神仙居住的名山胜地。洞天理论创自东晋，发展于南北朝，经过唐宋间道士的不断演绎，最终在唐宋时期形成了极为完备的“洞天福地”体系。

据宋代萧道冉《修真太极混元图》记载：“若人奉行大道，炼精为丹，自可长生。炼气成神，自可弃壳升仙。……自三岛而入洞天。洞天在虚无之间，是天仙所居之位也。”这段文字揭示了“三岛”与“洞天”“仙居”之间的内在联系——修炼者通过炼精化气、炼气化神，从人间到三岛，再入洞天，完成由凡入仙的过程。

在这一思想影响下，道教对现实与想象中的山川进行了系统化的整理与分级，形成了“十大洞天、三十六小洞天、七十二福地”的格局。终南山、茅山、龙虎山、罗浮山、武当山、青城山等名山相继被纳入其中，成为神话与信仰的载体。道士们认为，这些山川蕴藏着与天界相通的秘境，或聚天地灵气，或通往虚无之境。修行者进入此类空间，使自身的身体与气息与山水同构，从而得以感应天地之气，修炼成仙。由此，山水被赋予了通向永恒的象征意义。人们把它当作超越现实、追求不朽的精神投射。

图为：《虚无洞天图》、《海中三岛十洲之图》等道教资料所描绘的蓬莱三岛十洲如何藉由“洞”连接到尘世；唐韩休墓北壁壁画山水图表现洞天题材；仿马远《洞天论道图》（大都会艺术博物馆藏）。

风水堪舆

“风水堪舆”是中国古代关于人与自然关系的研究。它既是一种关于天地气脉与人居环境的经验系统，也是一种具有哲学深度的宇宙观。去除神秘化的外衣，风水堪舆可以被理解为帮助人在天地之间找到身心安顿之所的学问。

“堪”为勘察；“舆”为承载，合为“堪舆”，意指通过观察地势、山川、气象，以确定宜居宜生的方位与格局。古人认为世界是一个充满“气”的生命系统，山川起伏、风行水动，都是气的流动轨迹。如果能顺应天地之气，寻找居所，人与自然就能和谐共生。

风水的终极目标是追求“天人合一”，在自然与人造空间之间实现气脉贯通、情理相应、虚实平衡。自宋代以来，风水与美学、建筑、园林艺术深度融合。古人提出“造园如作画”，园林设计遵循“虚实”、“开合”、“动静”、“藏露”等山水之理。文人园林通过窗景、曲水、小桥、假山等形式，营造“虽由人作，宛自天开”的自然境界。风水由此也成为中国空间美学的重要原则。

七尚酒店集团所提出的“山水哲学”正是依据这一原理，通过空间的气息、流动与光影，强调气脉贯通与感官平衡，重建人与自然的和谐关系，让人能在“造化自然”与“因心造境”之间获得心灵安处。这种设计延续了堪舆之学的核心追求——让居住成为一种与天地共呼吸的存在体验。

图为：明孝陵；清人绘制的《明十三陵图》：以俯瞰视角，从石碑坊入口，经过数道门后进入陵园，主道两边有石狮、石马等守护，里面道路四通八达，到达皇族墓前。明十三陵坐落于北京市昌平天寿山麓，从成祖文皇帝朱棣至思宗朱由检共有十三名明皇帝陵墓。

九州与九鼎

《禹贡》记载，大禹治水时，通过顺应山势，引导江河流向，“导山导水”奠定了世界的地理格局，划分天下为九个地理区域，也就是“九州”。 据传，大禹又命各州进贡金属，熔炼铸成九口大鼎，置于都城，以象征天下山川之德。鼎上镌刻的山川图像，既是地理图，也是天地秩序的象征。

从此“九州”和“九鼎”成为中国古代政治和地理观念中，最具象征意义的一对符号。它们不仅代表了国家的空间秩序，也体现了中华文明早期以地形建制、以山川标志政权的世界观。

古史学家徐旭生认为，上古时期的治水往往局限于在部落前修堤坝的防御性工程。但是大禹的治水则具有改造地貌、统筹区域资源的特征，其规模远超单一部落的能力。这种跨区域协同的水利行动，意味着一个能够统御广袤地域、调动多部族共同协作的政治主体已经出现——这正是王国政治的雏形。

图为：禹贡九州山川图。据《尚书·禹贡》记载，大禹通过导山导水梳理黄河、长江流域主要山脉与河流，并将地理面貌关联到周人的"五服"制度和以王畿为中心的政治模型。

自然王国

费孝通认为，中国古代的士人阶层将孔孟老庄的努力相混合，形成一种理想政治的形态，并以此投射在山水之中，构建了一个精神层面的理想世界，他把这个世界称为“自然王国”。这里的“自然王国”是相对于西方哲学中的“必然王国”和“自由王国”而言的，体现出截然不同的文明取向。

在黑格尔与马克思的体系中，人类的世界分为两个领域：必然王国（Kingdom of Necessity）指人类必须服从自然与社会规律的世界，如生理需求、物理法则、政治秩序“必然”约束着你；自由王国（Kingdom of Freedom）则意味着，当人类理解并掌控这些规律，就能从被动服从中解放出来，凭理性与技术“征服自然”，成为主人，获得“自由”。

但费孝通认为，中国文化的路径并不以征服为目标，而试图在理想政治、道德秩序与自然哲学之间找到平衡。所谓“外师造化、中得心源”，如果身心与天地自然同频，天人合一，同样也能自由，他称这是中国士人强大的独立的精神系统，叫做自然王国。正因为如此，自古文人把山水世界视为心灵的栖居地，通过诗歌、园林、绘画与隐居生活，在自然中寻求心之安处。

上图为：《雪江卖鱼图》（南宋·李东·故宫博物院藏）。 “雪江卖鱼”是宋代雪景山水的发展过程中，出现一个有趣的主题 ：文士过着远离俗世名利和欲望的隐居生活，但再怎么纯粹的隐士也要吃饭。他们究竟该吃什么？“雪江卖鱼”似乎暗示，他们喜欢吃鱼。《诗经》中的“衡门”说：“岂其食鱼，必河之鲂？岂其取妻，必齐之姜？岂其食鱼，必河之鲤？岂其取妻，必宋之子？”吃鱼不必一定吃最好的鲂鱼和鲤鱼，娶妻不必一定要名门的美女。朱熹将之解释为“隐居自乐而无求者之词”

下图为：唐代金银平文琴。古琴是中国古代文人独有的符号。琴的正面饰三位戴冠雅士，跣足而坐，左方雅士弹古琴，居中雅士弹阮，右方雅士畅饮。琴背铭文：“琴之在音，汤涤邪心。”琴侧，镶嵌鸾凤麒麟，云鸟花蝶，奔腾于山海之间。

两种隐居

面对生活的不如意，寄情山水，是许多中国文人的共识。有人以山水寄志，有人则更进一步，到山中隐居。其中最为著名的陶渊明和王维代表了两种隐居模式。

陶渊明选择彻底的隐居。所谓“误落尘网中”，他决心与世俗切割。辞官归田后，陶渊明以种地为生，亲自劳作，靠土地维系生活。他的山水世界不是浪漫化的田园想象，而是现实的日常，是一种与自然共生的经济与精神双重实践。在这样的生活中，诞生了真正意义上的“田园诗”——不是对山水的观赏，而是一种身在其中的体悟。

王维则是另一种隐居的代表。身为朝廷的高级官员，他在仕途与个人世界之间不断寻求平衡。在辋川别业中，他写诗、作画、听泉、观云，把山水当作心灵的疗愈空间。通过与天地的对话，得到修养和安宁。对王维来说，在出世和入世之间可以达成一种平衡，往来之间寻找心之安处。

在陶渊明和王维之间，还有第三种折中立场，就是白居易的“中隐”理论。白居易说，大隐住在繁华的朝廷和街市，小隐遁入偏僻的山林和田园。但是山林太过冷寂，朝市太过喧嚣。不如做个中隐者，做个闲散的文官。无需劳心费力，又能免受饥寒。没有繁杂公务，每月还有固定俸钱。人生在世，难以两全其美。贫贱者饱受饥寒之苦，显贵者多有忧患缠身。唯有这中隐之士，能置身吉祥安稳之中。白居易的中隐观得到了包括苏东坡在内的历代文人高度认同。

图为：《归去来辞图》局部（传南宋李唐·克利夫兰艺术博物馆藏）。根据陶渊明归去来兮辞诗意绘制。从诗人弃官归里、以驴代步开始，与家人团聚、云无心以出岫、抚孤松而盘桓。临清流而赋诗，描绘了诗人轻松惬意的归隐生活；《辋川图》局部（清·王原祁·大都会艺术博物馆藏）

自然的深时

英国学者麦克法伦在《念念远山》一书中写道：… 两万年前，更新世后期，马鹿穿越的长着石南的花岗岩，还淹没在几百万立方升冰体之下。六千万年前，苏格兰从格陵兰和美洲大陆板块猛烈分离之时，玄武岩熔浆在这片土地上奔腾肆虐。一亿七千万年前，苏格兰还漂浮在北半球热带地区，我现在站立的地方还覆盖着干旱赤红的沙漠。而四亿年前，一片喜马拉雅规模的山脉矗立在苏格兰，而今只剩下若干饱经侵蚀的残段 … 地质学明确挑战了我们对时间的理解，让“此时此地”的感觉不再那么笃定。作家约翰·麦克菲将那种时间不再以日、小时、分秒单位，而以百万年甚或千万年计的感觉，令人难忘地称为“深时”，这般富于想象力的体验把人类社会的瞬息压碎，碾成薄饼。思考着深时的广阔，你的当下就会全面崩溃，过去和未来以难以想象的巨大压力把当下压缩成虚无，剧烈又骇人。而且这不仅是一种思维上的震惊，还是身体上的，因为一旦承认坚硬的山石在岁月销蚀下尚且不堪一击，就必然会想到人类身体的转瞬即逝是多么可怕 …

这种“深时”的震撼，中国的古人也有所体悟，并由此品味出人生的无常。早在西晋，张华在《女史箴》中写道：“崇犹尘积，替若骇机”，意为世人追逐的名与利，看似巍峨如山，实则不过尘土堆积，失去它们的速度，就像弩机发箭一样快。

图为：顾恺之的《女史箴图》局部，表现“崇犹尘积，替若骇机”的诗意。 

冥想与觉知

冥想的起源，几乎与人类本身一样古老。 不同时代，会对这种神奇现象有不同的解释：例如古印度人认为，冥想可以让个体和宇宙意识连结，从而超越个体，通向解脱；中国的道教通过冥想让身体和精神去接近道的节律，让生命回到自然，同样是消解自我的边界；现代神经科学认为，冥想能够显著降低大脑里让我们胡思乱想、焦虑、后悔、担忧的模块活动。更重要的是，它有助于重置人的认知。

认知科学把“自我”视为大脑对身体、记忆、社会关系与目标的整合模型。在冥想的过程中，人的叙事性自我——也就是“我是谁”的故事——影响力下降；体验性自我——我当下的实际感知——权重上升。

所以很大程度，冥想可以把你从“自我”的妄念当中、从情绪、欲望的劫持下面解放出来，让你跳出“我”的幻觉去旁观“我愤怒”、 “我渴望”、“我痴迷“这些状态，当你意识到这些情绪都只是心识仓库里的印记被激活的自动反应，你就能松动“非如此不可”的执念。

图为：《松阴玩月图》 （南宋·马远·大都会艺术博物馆藏）；《达摩六祖图》局部（明·戴进·辽宁省博物馆藏）

坐看云起时

南宋理宗宝佑四年（1256年），宋理宗在一柄团扇上亲笔题写王维的名句：“行到水穷处，坐看云起时”，并题“赐仲珪”，作为赠礼。深受皇室喜爱的宫廷画家马麟，为御书配上一幅精致的山水画，使诗与画在扇子的两面相互呼应，形成一件蕴含深意的宫廷艺术品。

把王维诗意转成画意的关键难题在于，这两句诗的对仗极为严密：行与坐、到与看、水与云、穷与起、处与时，几乎句句成双。马麟的处理极为巧妙——他把诗句的对偶转化为画面左右两侧的结构关系。一边是近岸浅滩，一边是远山云气，墨色一重一淡，景物一实一虚，恰好对应诗句里的“水”与“云”。画面主要呈现的是“坐看云起时”：一位文士斜倚岸边，目光投向被大片云雾包裹的远山。但“行到水穷处”并未被忽略，它被巧妙地隐藏在画面底部。画面上部的水面宽阔，与云雾连成一体；越往下，水色越浅，最底部，两块小石头被浓淡不同的墨色描绘出浸水的层次，暗示这里就是河流的尽头——“水穷处”。文士旁边放着一根极简的行旅手杖，这是“行至此处”的证据。

云气在道教中具有重要意义，被视作天地间吉祥与升腾之象，“望云”本身就带有寄托玄思、祈求祥瑞的含义。因此，画中人凝望云气，不只是闲适的观云取静，更隐含着一种通往超越世界的精神想象。

整体来看，这柄团扇既承接了北宋以来诗画互证的传统，又体现了南宋宫廷高度文人化的审美趣味——比起北宋尤其是徽宗时期那种富丽、瑰丽、技巧性的院体风格，南宋更强调克制、留白、诗意与意境。这种审美转向，正是后来中国山水画高度风格化与内向化发展的土壤。

图为：《坐看云起图》（南宋·马麟·克利夫兰艺术博物馆藏）

溪山行旅图

范宽的《溪山行旅图》是中国古代绘画中最具标志性的作品之一，标志着中国山水画史上“纪念碑式”山水（大山堂堂模式）的完全成熟。图中的山、树、建筑、人物4种视觉因素，形态从大到小，观看距离由远及近，形成了看画面的顺序。在恢宏的山水之中，人类的存在微乎其微，却有独特的意义。

画面显眼的位置是纲运驴队，它们沿着宽阔的官道从高处向低处前行，象征着官府、世俗秩序与利益流动。但真正揭示此画精神核心的，却是几乎难以被发现的行脚禅师。他位于大石之后，身体部分仍被树丛遮挡，刚刚转出山岗，似露非露。画中僧人所走的是险峻、断续、几乎无迹可循的山路，并必须跨越一条极为危险的小栈桥，前往半隐在山腰的佛寺。僧人与驴队，一升一降、一隐一显、一险一易，形成对比，呈现了两种不同的人生道路。

这种藏与露的处理不仅是空间设计，更含有时间逻辑──只有处在特定的观看角度，观者才会在同一瞬间看到行脚僧与佛寺，产生一种“忽然显现”的经验。这种瞬时性与五代、北宋以来流行的南宗禅“顿悟”观念契合：僧人历经艰辛、转角乍见佛寺；观看者反复凝视之后，终于找到隐没在巨山中的僧人。观看本身即是一场“发现之旅”，如同修行者悟道一般，带来突然而深刻的领悟。

在中国古代，行脚僧也被称为“云水僧”，云无常住，水无常形，“云水”是佛教“无住”的象征。这一意义上，《溪山行旅图》也是山水画从“模山范水”走向“心目中山水”的关键节点。

图为：《溪山行旅图》（北宋·范宽·台北故宫博物院藏）；局部的商旅队伍和行脚僧。

山水与身心同构

北宋是道教内丹门派发展的特殊时期。内丹的一个特点是将人体内部类比于山水图。既然山水画可以作为自然整体的标准化考，那么人体内的“微型山水图”堪比宇宙天体的内在微观呈现。

此前，大量的唐宋文学作品已经开始描绘内在的山水图景。例如，老子的身体转化成宇宙的神圣景观：“左目为日，右目为月，头为昆山，发为星宿……肠为蛇，腹为海，指为五岳……乃至两肾，合为真要父母。”（《广弘明集》）

到宋代兴盛的大幅山水画，同样运用了拟人化隐喻。宫廷画家郭熙的山水画创作专著《林泉高致》将理想的山水画看作一个运作的有机宇宙体。其中提到“石者，天地之骨”、“水者，天地之血”。此类反映天人合一的山水观，以人之身体以喻万物。

“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭树为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭树而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”水被看作血脉，而石是骨，山为面，草木比毛发，亭榭作眉目，构成了一种人体与山水之间的类比方式。这种思维，也就是道教运用身体及山水来阐释天人合一的宇宙观，就被运用到十至十三世纪的内丹术。

很多内丹图诀的插图，多以山水元素来比喻身体里的小宇宙，比如南宋《体象阴阳升降图》，直接将身体描绘为一山形。《体象阴阳升降图》后的经文明确告诉读者，将山看作自身：“此身为天地炉灶，中宫为鼎，身外乃太虚。”从这个角度看，山的形象也是协助信徒开启一场内在灵性之旅的想象的地图。整幅山水图像本身即代表了人体，其预想的山并非一座孤立的主山，而是由层叠向上的微型众山构成的图像。在人体中能够想见无限众山的观念正表现出了人体就是一个小宇宙，无数的身神正如互相连叠的万千重山一样。这种观念暗示了一个向内的世界，人们会集中于“无限深远的内在性”，从而构建出不断变化的“超越性时间”。人们这样看待山岳，也就会激发出“以石观己”的思维模式。透过石头看自己，并不是突然发生的。

道教学者一般认为，这些内丹图像里的许多构成元素，都可溯自北宋。这种山水图也形似北宋的大幅山水画，比如范宽《溪山行旅图》。

图为：《体象阴阳升降图》；《道家修真图》（元·东京艺术大学附属图书馆藏）

富春山居图

作为是中国山水画史上最负盛名的作品，《富春山居图》是很多人心中排名第一的中国绘画。然而乍看之下，它并非雄奇壮丽的山水，而是克制、平淡、甚至有一些寡淡：山势起伏不大，笔墨也疏淡，缺乏强烈的视觉震撼。

然而这种若无其事的平淡中，蕴藏了宋元以来文人画的核心审美：笔墨和心灵。画的魅力不在景观本身，而在于文人内心的投射，山水不再是大自然的客体，而是一种与“我”密切相连的精神空间。

从形式上看，《富春山居图》延续了宋代全景式山水的横卷结构，但内涵有所不同。画中零星出现几名文人、几条渔舟与一个草亭，却不再像北宋山水中的行旅形象，没有明显的社会性的指涉。这些人物并非“在路上”，而是处于生活、凝望、闲居之中。他们彼此呼应，都可以看作是黄公望的分身：“我”既是打鱼的渔人，也是临栏观野鸭的闲适之人，是生活在山水中的隐士。人物不为叙事服务，而作为心境的象征。因此，《富春山居图》呈现出高度的风格化。

关于这件作品的解释，有两个主要方向。其一是从文人山水的角度出发：黄公望以千锤百炼的书法笔墨，摹写平淡天真的自然；其二则来自他个人的宗教背景，作为全真道的高道，道教内丹图常以山体比喻人体、以山川象征五脏六腑的运行。部分学者指出，黄公望的其他山水结构中出现高山平顶的“平台式山峰”等不合自然地貌的造型，与道教仙山图像有潜在关联。

此外，这件作品与黄公望的生命经历密不可分。生活在元代的动荡时期，他官场失意，因案入狱，晚年定居富春江畔。他既是文人，又是道士；既有儒家济世的抱负，也有道家长生和隐逸的追求；仕途的坎坷与时代的变乱，使他理解功名的虚无，也深知山水的寄托。当卷轴缓缓展开，山势起伏，水脉若断若续，亭台、渔舟、人物如同生命的片段被安置在漫长的山水中——人生的起落、心境的明暗和自然节律相交织，整幅画呈现出一种生命体的呼吸感。

这种“精神性”也是理解《富春山居图》的关键。与徐渭的《墨葡萄》、八大山人的孤峭世界相比，黄公望的情绪并不激烈，而是经过风浪之后的淡泊、澄明。他的笔墨极度克制，力量沉潜于线条的节奏、皴笔的韵律与墨色的呼吸之中。

历经千年的想象、文化与个体生命经验的积累，山水画最终成为中国文化中最重要的精神图式，而黄公望的《富春山居图》正是这一精神的极致体现：山水是心境；笔墨是生命；画卷是世界，也是自我。

图为：《富春山居图》局部（元·黄公望·台北故宫博物院藏）；《杂花图》局部（明 徐渭南京博物院藏）；《水墨葡萄图》（明 徐渭 故宫博物院藏）

幸福，是人类亘古的追求。随着文明迈向现代，技术进步、城市空间扩张，社会思潮激荡，重塑了人们对世界和自我的认知，对幸福的理解也随之悄然变化。

目前，巴黎奥赛博物馆迄今在华规模最大的展览《缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝》正在浦东美术馆展出。呈现的正是梵高、莫奈、塞尚、高更、马奈等艺术大师，在这个传统秩序瓦解，现代生活缔造的特殊时段，用新的技艺、新的视觉语言，带着对艺术新的理解，为人们塑造出多重的幸福想象。

2025，兰蔻迎来90周年。在这重要时刻，兰蔻以艺术为名，作为独家品牌合作伙伴与浦东美术馆共同呈现本次奥赛大展，并在展览期间特别策划了“艺谈会客厅”系列公教活动。

本期节目，《剧谈社》受邀以“幸福此刻”为主题和艺谈会客厅的学术策划、策展人、艺术评论家沈奇岚，艺术史教授王瑞芸以及艺术家李竞菲展开对话，和大家一起从梵高的卧室走向无穷的远方，分享艺术如何捕捉生活的滋味，承载快乐与悲伤，帮助一代又一代的人们触达此刻的幸福。

内容包括

02:49 幸福是河畔的一阵风，是一场没有噩梦惊扰的睡眠

09:22 缔造现代：艺术家的目光从天上转向人间

16:36 两种舒展：海上女神和富养的人间女子

17:58 上帝死了：我们重估价值，我们追寻幸福

21:34 印象派：古典和现代艺术的分水岭

26:00 梵高：穿越痛苦，直达深邃的生命体验

32:15 真实的梵高、媒介里的梵高、心中的梵高：穿透三重影像

39:18 劳特累克的眼睛：在边缘中看见生命的光彩

45:15 走向远方，回到起点，成为完整的自我

52:02 缔造现代之后，艺术有了更宽阔的空间安顿灵魂

63:25 今天的我们如何通过艺术触达此刻的幸福

- 制作团队 –

美术设计 子鹤

后期制作 孙称

图为：阿尔弗雷德·史蒂文斯的《沐浴》，表现了被现代生活富养的女子，折射出19世纪后期社会物质条件的显著改善。

图为：爱德华·马奈的《海滩上》。模特是他的弟弟欧仁马奈和夫人苏珊娜，温情之下隐藏着一段隐秘婉转的感情。

图为：奥古斯特·雷诺阿 的《尚罗赛的塞纳河畔》。幸福可以是河上吹来的一阵风，一个无功利的瞬间。

图为：爱德华·维亚尔 《在床上》，描绘教会医院里一个安静的沉睡的小孩。幸福可以是一场没有噩梦惊扰的睡眠。

图为：亚历山大·卡巴内尔《维纳斯的诞生》。表现美神维纳斯侧躺在海浪上，展现比例完美的身体，代表一种神性的，绝对标准下的美。

图为：文森特·梵高《在阿尔勒的卧室》和奥维尔小镇Auberge Ravoux客栈里的梵高卧室。梵高于1890年入进这里，直至去世。前者是梵高充满希望等待高更时的居所，后者是梵高去世前最后的房间。尽管对应着梵高人生不同的处境，但一种贯穿始终的力量将两者相连接。也提示我们，幸福未必等同于快乐，它可能是一种复杂的、带有痛感的生命体验。

图为：文森特·梵高《自画像》。 王瑞芸老师点评：梵高的色彩如同宝石一般干净、明亮、纯粹。他的感情纯度同样远远超出同时期其他画家，对笔下的平凡之物都倾注了全部的注意力和全部的爱。

图为：亨利·德·图卢兹-劳特累克《花园中的女人》。劳特累克经常关注都市里相对边缘的人物：舞女、歌女、模特，很多也是他的朋友。她们不是古典理想的化身，而是生活在我们身边的普通人。在劳特累克笔下，她们又不那么普通，她们的日常、她们的孤独、她们的存在感交织在一起，构成有血有肉的人，她们也在体验幸福。

图为：爱德华·马奈《女人和扇子》和奥诺雷·杜米埃《克里斯潘和斯卡潘》。两者都捕捉了活灵活现的表情瞬间。

图为：克劳德•莫奈的《睡莲》和《贝勒岛荒野海岸的岩石》。前者是自家花园的池塘，后者是北大西洋的寒冷海岸。从近处到远方，画的都是心灵的风景。

图为：马塞尔·杜尚 《泉》。 作为最早的重要现成品艺术和观念艺术，杜尚的《泉》被普遍认为是开启了后现代艺术的历史性作品。不登大雅之堂的小便池和新古典主义大师安格尔的同名作品中极尽柔美、优雅与纯洁的少女之间形成巨大反差。体现杜尚对艺术权威和美学传统的反叛。

在漫长的时间里，艺术作为一种权威，辖制着人们。而杜尚的宣告是：不是人去服从艺术的标准，而是艺术必须服从人。艺术的核心不再是美，而是成为每个人表达自我、安顿灵魂的空间。

“工夫茶”是所有中国人耳熟能详的词语，但它真正内涵却鲜为人知。

有人望文生义，把它理解成用“中国功夫”泡茶，把转杯、转碗的表演手法当作精髓，进而把它贬低成哗众取宠的小丑行为；有人认为，喝工夫茶才是真正懂茶，因为它源远流长，可以追溯至唐宋，饱经高僧和文人的锤炼。当然也有人反驳说它实际上是近世草根阶层的日常消遣，那些悠久的传说只是商业包装的故事。

工夫茶的礼仪同样引发分歧：有人视其为礼仪之邦的底蕴，而年轻一代则反感其中的繁文缛节。在中国台湾，工夫茶被称作“老人茶”，暗示世代间的审美距离，和别墅唱K、江湖书法一样，是刻板印象中的老登行为。

如果继续追问：工夫茶喝岩茶还是单枞？用茶壶和还是盖碗喝？以闽南为正宗还是以潮汕为正宗？是文人的茶还是市井的茶？得到的答案可能五花八门，而很多矛盾的解答也各有道理。

所以工夫茶并不仅仅是一杯茶，它是一张牵连历史、民俗、迁徙与生活方式的大网。它承载着山河破碎时，华夏文明海外求生的悲壮往事；又在异域生根后重新归来，启发我们重新寻找自我和本真。

本期节目，我们邀请剧谈社的老朋友栗强老师，和我们细细评说工夫茶的奥秘。

内容包括：
01:50 工夫茶和煎茶道：谁是油腻老登？谁是一阵清风？
05:04 工夫vs功夫：咬文嚼字的背后是传统和未来的分野
08:56 岩茶、单枞、六堡茶？工夫茶究竟喝的是什么茶
13:54 武夷正岩：全球工夫茶的最大公约数
18:30 善书者不择笔，那泡工夫茶必须用好茶吗？
22:11 盖碗的前世今生：基于民俗、文献、考古的三重认知
26:15 漳州与潮州：海洋与大陆茶文化的两种呈现
36:06 详解工夫茶的流程与“招式”
51:20 文明活化石：利玛窦的中国见闻和工夫茶礼
55:20 迁徙中的工夫茶：礼仪的内涵是族群认同
60:57 阴阳怪气：文明高度发达的标志
63:49 大慧宗杲、朱熹、隐元：工夫茶的三大精神教父
72:31 佛法、寿司、工夫茶、武士道：跨界文化的奇缘
78:03 华夏文明的火种：工夫茶由海上流亡所成就
87:06 隐元禅师和德川幕府：工夫茶如何化身煎茶道
97:16 潮汕对闽南工夫茶的胜利，是人间烟火对高阁文心的胜利
104:59 一代宗师：工夫茶和武术套用同一套神话逻辑
114:32 工夫茶与存在主义：从茶的技艺走向本真与觉醒

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“工夫茶”还是“功夫茶”

这是每个人面对这种独特茶文化时需要回答的第一个问题。

结合早期农书的记载，以及潮汕、闽南等核心茶区的传统叫法来看（这两地方言中“工”与“功”的读音不同），正确的写法应当是 “工夫茶”。 “工夫”指的是花费时间与心力，从种植、加工、运输、储存到冲泡的每一个步骤都讲究细致与耐心。

但是，香港茶学的宗师泰斗杨智深先生曾专门在香港大学开设课程，强调如今应当以茶修身，希望大家通过这一席茶，刻意训练内在修养，养成一个功夫出来，因此坚持称之为 “功夫茶”。

由此可见，两种写法各有道理，大家可以根据自己的理解择一使用。

图为：杨智深

工夫茶喝什么茶

工夫茶广泛流传于福建、广东、香港、台湾，以及马来西亚、泰国、日本等国家和地区。不同地区的茶叶选择会因资源禀赋各有偏好：例如闽南推崇正山岩茶，潮州讲究凤凰山的单枞，香港以拼配为主，特别以铁观音中的“红心歪尾桃”为好；马来西亚甚至用六堡茶做工夫茶。

这些五花八门的选择背后也有共识。首先就工艺而言，工夫茶一般选用发酵程度介于绿茶和红茶之间的青茶，无论是肉桂、水仙、大红袍，还是铁观音、单丛，包括台湾的冻顶乌龙，这些具有一定转化的青茶在香气、口感乃至气韵上层次丰富，更加能够在反复冲泡中展现变化。其次，就文化认同而言，各地所选的茶叶往往承载着特殊的历史和族群情结。

所有产区之中，受到普遍尊崇的是武夷山的正山岩茶。早在清代就有“茶必武夷”的说法。所谓正山是指武夷核心产区，其中“三坑两涧”尤为著名。岩茶，则指的是生长在岩缝与石壤之间的茶，被认为具有独特的韵味；早在清朝前期工夫茶定型的时期，武夷正山岩茶便已被确立为典范。

图为：武夷山正山岩茶

工夫茶具

工夫茶具用什么茶具？ 历史上有“壶必大彬”、“壶必孟臣” 、“杯必若深”的说法，前者指明清时期宜兴制壶名家时大彬和惠孟臣的紫砂壶作品；后者是一种景德镇制造的青花白瓷小杯。而在今天，我们更多能见到的是潮州朱泥小壶，搭配本地烧制的蛋壳杯。这两种选择，折射出工夫茶的两种形态。

工夫茶最初形成于闽南的漳州地区。它以武夷山（闽北）的茶叶为核心，配合宜兴的紫砂壶、景德镇的瓷器，再结合本地的沙铫、扇子与水，汇聚天下之精华，形成一种兼收并蓄、开放性的文化。背后的深层原因，是元末明初至明末清初的多次政治动荡，使大量中原汉人不断南迁，将华夏文明的生活方式与精华片段带入福建，并进一步流播海外。所以漳州工夫茶在流亡的迁徙中，呈现出一种海洋性文明的特质。

与之相对，以潮州为中心的工夫茶则强调一种地域自足。潮州茶人坚持使用本地的朱泥壶、鹅毛扇，冲泡自家凤凰山的单枞，搭配潮产的茶杯与茶盘，构成一种较为封闭的内陆文化。

值得注意的是，历史上流传着一个关于朱泥壶的传说。所谓最好的工夫茶茶壶，并非出自宜兴本地，而是取宜兴之土，运往闽南，由当地工匠以独特技艺烧制而成。从考古证据看，宜兴确实没有发现朱泥地层。而在泰国被誉为“历史之父”的达叻叻·那·阿育他耶亲王的著作中，也有类似记载：在泰国被视作珍宝的工夫茶壶，只能在中国的闽南地区才能找到，而且唯有当地人才懂得如何制作和使用。如果这一传说得到证实，就说明早期漳州工夫茶所凝聚的文化融合之深，远远超出我们今日的想象。

图为：康熙《漳州府志》，这是最早正式记录“工夫茶”的文献；"泰国历史之父“达叻叻·那·阿育他耶亲王

盖碗和紫砂

今天很多人选择用盖碗作为泡茶器，包括有人认为，使用盖碗比用茶壶更显“专业”。但是熟悉茶文化发展脉络的朋友就会知道，历史上盖碗主要是饮茶器具，真正作为泡茶工具的大规模流行，其实是1980年代以后。在此之前，古人普遍是用茶壶来泡茶的。

然而，新的考古和文献材料，可能正在改变这一传统认识。琉球文献《大岛笔记》记载，乾隆二十七年（1762年）有一艘中国商船航行至高知岛一带，与当地人交谈。对话的记录中明确提到，闽南地区已经有人用盖碗泡茶。

更有力的证据来自福建安溪。在安溪文庙（今安溪博物馆所在地）的壁画中，可以看到两铺题材：一铺描绘工夫茶具，另一铺描绘文房四宝。而工夫茶具的壁画里，就画有一个硕大的盖碗。根据美术风格判断，这组壁画应属清初之作。博物馆的档案也显示，这些壁画很可能是康熙二十五年（1686年），李光地主持修建文庙时所留下的。由此可以推断，清初的闽南地区，确已出现用盖碗冲泡工夫茶的习惯。

图为：安溪文庙壁画；琉球文献《大岛笔记》

径山传承

关于工夫茶的起源，学界主要有两种观点：一种认为工夫茶的源头可以上溯到唐宋时期，发源于中原地区；另一种则主张工夫茶是清朝前期在漳州本地形成。

嘉宾认为“本地形成说”在学术上更加可靠，但同时指出，南方工夫茶在器形和精神层面上，确实是在向古代中原文明致敬。而其中的关键节点，就是杭州的径山寺。

径山寺始建于唐代，兴盛于宋代，是禅宗的重要寺庙，也是茶文化重要的发源地。工夫茶从径山寺继承的，并不是茶壶、茶杯、茶叶这些具体器物，而是一整套理念，包括：

在仪轨层面，饮茶需要讲究礼仪、规矩，甚至有明确的制度。这些规范后来传到日本，发展为寺院茶法；在美学层面：茶具与环境承袭禅宗的简淡审美。在实践层面，在中国古代观念里，做茶与做饭本质相同，所谓“君子远庖厨”，主人一般不会亲自操持，唯独在讲究寺院民主的僧侣群体，会亲自操作。后来工夫茶和日本茶道都强调主人亲自泡茶的工夫，也是受到径山寺精神的影响。

在精神与哲学的传承上，工夫茶有三位“精神教父”都和径山寺有很深的渊源：

首先是大慧宗杲。他是南宋重要的禅师，提出了著名的“看话头”修行法。所谓“话头”，就是将心神专注于一个微小的问题，不断追问，直到心中不起任何杂念。这种修心方式，与日本茶道的心智训练极为相似。工夫茶中“修炼心境”的部分，与此密切相关。

大慧宗杲的弟子开善道谦，将禅宗文明带入武夷山，并收朱熹为弟子。朱熹祖籍福建，长期活跃于武夷山一带，后来成为理学的宗师，对福建、闽南与潮汕地区影响极为深远。今日人们常感闽南、潮汕文化保守，其根源正与朱熹的思想传统相关。为了彰显正统与保守精神，后世工夫茶具上经常出现《朱子家训》等内容。这条脉络，正是从径山寺到朱熹再到工夫茶的思想传承。

第三位隐元禅师，他生活在明末清初，师承亦出自径山寺。17世纪，隐元东渡日本，成为日本黄檗宗的开山祖师，历经七次皇室加封，地位崇高。他在日本的黄檗山万福寺，四代之后又诞生了煎茶道之祖——卖茶翁。卖茶翁的茶风在江户晚期深受进步知识分子喜爱，由此诞生了对抗陈旧抹茶道的煎茶道，甚至在一定程度上推动了倒幕运动。这种“一边饮茶、一边与文人交往”的文化习惯，正是源自隐元所继承的黄檗宗传统。有人甚至认为，煎茶道就是工夫茶在海外发展的成果，而其根源，依然要追溯到径山寺。

图为：开善道谦、隐元禅师、卖茶翁、工夫茶具和煎茶道具组合

郑成功的海上王国和工夫茶的起源

郑成功虽然出生在日本平户岛附近的海滩，但作为钱谦益的弟子，他被中日两国同时视为明朝华夏正统的代表。他最广为人知的事迹是收复台湾，但他的实际的影响远不止于此。

在当时的南方海域，海盗势力林立。郑成功将这些零散的海盗力量悉数收编，整合为一支庞大的海上力量。自此，他实际控制的海上王国范围极其辽阔，商船在这个势力范围内畅行无阻。正是依靠这片安全的海域，中国才连接东印度洋和太平洋与世界接轨，也为大航海时代带来了一个特殊的“东亚机遇”。

与此同时，他还在福建沿海持续与清廷抗争。清朝被迫推行迁界政策，将沿海人口强制内迁百里。然而这一片区域并非荒地，而是聚集了原住民、明朝的拥护者，以及大量以海为生的人群。政权的界限使得这些人在生活方式上和内陆人泾渭分明。他们依托强大的贸易系统，把闽北武夷山的茶叶，景德镇的瓷杯、宜兴的紫砂壶，寺庙的禅宗美学、朱熹式的华夏正统思想，汇聚到一起，形成了一种独特的茶文化。这种独特性到了清代中期，逐渐被普遍认可，并被冠以“工夫茶”的名称 —— 这就是工夫茶的起源。

图为：日本郑成功庙；清代传播到日本的漳州工夫茶炉和茶銚，这是闽南工夫茶影响日本煎茶道的直接依据；漳浦博物馆出土的茶具

工夫茶大师和寿司之神

很多人注意到，中国工夫茶与日本寿司有许多相似之处：它们都把一种看似简单的技艺，提升为极致的美学甚至是伦理追求。和工夫茶一样，寿司对刀的温度、米饭和醋的比例，都要精确到细致入微。吃寿司也不是随意的享乐，而是要遵循严格的礼仪约束——不能喧哗，不能自己把握节奏。甚至有人说，两者都是一种“对手的信仰”，而工夫茶大师捏茶末和寿司之神捏寿司，都有相似的意味。这些相似并非偶然，因为两者在历史上确实有千丝万缕的联系：

宋明时期，中国文化大量传入日本，留学僧侣是最重要的中介。他们在中国学习佛法、礼仪、美学，回到日本后被视为“无所不能”，人们争相向僧侣请教，寺庙就成了文化、技术、美学的集散地。

日本的武士阶层就是这样的时代背景下，在中国的南宋时期崛起。当时最有名的武士家族是平清盛的平家。几乎控制了从博多、对马等日本港口，到明州、泉州等中国港口的航线。他们和寺庙合作，利用留学僧的海外关系、和自己掌握的造船技术，经营对宋贸易，这是武士阶层的第一桶金。在这套网络中，武士的生活方式和文化品味深受中国寺庙影响。

到了明代，武士阶层全面登上历史舞台，他们继续借助寺院的力量自我神圣化，更加系统地向僧侣学习各种知识。但问题是，和尚并不真的什么都懂。他们能传授的只是形而上的“道”。于是茶道、花道、合气道、武士道就这样应运而生。一个很有意思的例子是，日本人奉为武术最高秘诀的《不动智神妙录》，就是出自一个根本不懂武功的和尚泽庵宗彭。这就是“形而上”与“形而下”的混淆。

这些源自中国的“道”，尤其是“武士道“，在日本被推演到极致。直到军国主义的时代，走向了偏激的道路，几乎招致日本灭亡。战后，日本完全废除了武士阶级，但是武士道精神没有消失，转化成我们今天说的工匠精神等追求极致的理念，渗透到各行各业，其中就包括做杀活鱼、做寿司。

因此，人们对“寿司之神”往往怀有熟悉、尊敬和不适的奇特观感，正是因为寿司背后的精神源头，与工夫茶一样，都出自中国寺院文化。不同的是，一者偏激，一者温和，呈现出截然不同的气质。

图为：平清盛、泽庵宗彭、寿司之神

工夫茶和中国功夫

工夫茶是文化逃亡的产物。它在华夏文明海外求生的过程中诞生，被有意识地嵌入了华夏文明的符号。因此，它与我们熟悉的中国功夫之间，存在许多相似之处：

首先，两者都有一些崇高的“精神祖师”作为标的物。工夫茶在精神上有径山寺的传承，更远则可以追溯到中原文化的传统，乃至陆羽的茶经体系。中国武术也是如此，各个流派常常标榜自己出自岳飞、张三丰等名门正宗。这种对“崇高源头”的指认，暗示了一种精神追求。

第二，两者都在民族危机中被系统整理与重组。明代的唐荆川、戚继光在抗倭的战事中，把零散的民间武艺改造成军队训练，创造出传世的刀法和枪法。传说中的莆田南少林寺，则是在反清抗争中，民间武人聚合成秘密结社，发展出洪门、天地会等组织。到了20世纪，民国政府在抗日战争背景下成立国术馆、中华武术会，促使南北武术融合。工夫茶的情况类似：它也是在明清鼎革的流亡环境里被重新塑造，成为一种凝聚身份的文化形式。

第三，两者都在海外被神化。在内地信息闭塞的年代，工夫茶和中国功夫却在海外声名大噪。工夫茶在华人移民社区被奉为身份的象征，中国功夫则通过武侠小说、李小龙的电影走向世界。很多外国人对中国文化的向往，正是从这种带有超现实色彩的形象开始的。

第四，两者都经历了“出口转内销”。改革开放以后，国人重新认识的工夫茶与中国功夫，往往是已经在海外被神话过的版本。然后再在本土继续演绎和发展。这一过程，既反映了文化的传播路径，也体现了文化认同的重塑。

图为：陈香白、《一代宗师》

齐白石是中国近现代最家喻户晓的画家。艺术史上，他是承前启后的关键；市场上，他的作品屡屡刷新纪录；在国家的叙事中，他是人民的艺术家；在人们的回忆里，他纯粹质朴、一派天真，是一位充满人格魅力的老师、朋友。

但是耀眼的光环背后，他也从没脱离争议。有人说他抠门；有人说他好色；有人说他的画风俗气，难登大雅之堂；甚至有人认为，他的成功并非完全源自个人的才情，而是得益于特殊时代的历史机遇和一众关键人物的托举。 

无论这些评价是真是假，不可否认的是，齐白石的身边，确实围绕着一张复杂而广阔的人际网络，交织着文化、艺术、政治、国际交流的多重线索——从军政要员到文化先锋，从海内知己到海外名流，一众和他有深刻交往的人物，足以构成一部近代中国的历史。居于这张网络中心的齐白石，究竟是一位怎样的大师？

本期我们邀请剧谈社的老朋友齐凯老师，和大家一起走进齐白石的朋友圈，串联那些不为人知的民国往事，揭秘画坛传奇背后的真实面孔。

内容包括

03:35 穿狐裘、摇折扇：齐白石照片为何与质朴形象大相径庭？

09:02 少年齐白石：童年如何埋下一生伏笔？

13:50 出生贫农的齐白石，何以作得一手好诗？

22:47 从王船山到湘军：湖南酝酿掀翻时代风云的巨浪

26:24 王闿运、谭延闿、蔡锷、黄兴：齐白石的壮年交游

33:42 齐白石有什么人格魅力，让一众大人物提携

37:11 北漂画匠遇贵人：徐悲鸿是齐白石的转机吗？

42:17 清高还是世故？齐白石社交能力全解析

46:23 野狐禅vs野兽派：齐白石作为改革者走上现代艺术舞台

57:25 成名在异国：齐白石的日本传奇画展

61:40 京城旧事：齐白石的知己和敌人们

69:22 草根智慧与民族大义：面对侵略者齐白石表现如何？

79:16 民国未必第一，晚年实至名归：人民艺术家的养成史

84:32  “齐白石抠门”，是因为黄永玉造谣？

89:06 大师的作风问题”：齐白石是不是好色之人？

101:07 在泥土中生长：齐白石的生命力代表民族精神

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香气，是一种无声无形却无处不在的力量。它悄然影响我们的情绪、记忆、判断，行为方式，甚至隐秘地塑造世界——围绕香料的探险与战争、贸易与交流，牵动着世界版图的演变；对制香工艺的探索，也让人类的化学和医药技术得以发展。

上万年来，不同地域的文明不约而同地赋予香气以特殊意义：它通达神明、祛除疾病、彰显身份，也孕育巨大的财富。其中，中国传统香以最全面、最完整的体系独树一帜。尤其以“沉、檀、龙、麝” 为代表的四大名香，既吸纳世界原料与工艺，又反向影响全球，是香气连接文明的最佳注脚。

本期节目合作品牌闻献（DOCUMENTS）的名字，正是源于“记录”和“文献”的谐音，寓意那些值得被记住的气味与馈赠。闻献相信，嗅觉不仅是感知世界的方式，更是记录人类文明的隐秘语言。

今天我们特别邀请非遗传统制香技艺的代表性传承人、同时也是香料文化史研究学者臧曦老师，与我们一起踏上一段穿越时空的香气之旅。一起探索这个关于商业发展、技术沿革、信仰传布的史诗故事 —— 它也涉及人的智慧和汗水，虚荣和进取，执着和索求，奢靡和苦难。

内容包括
02:35 香港、澳门、泉州：三大香料港和三个全球化时代
12:25 穿过烟雾：古文明都以焚烧香气沟通神明
16:54 “香火” 的隐喻 ：中国的身份认同和宗祠传统
20:14 雪松、圣木、鼠尾草：西方玄学能量香材和美洲香文化
30:56 “香” 的语言学探究：词源背后的用香印记
37:14 香气如何操控人类的记忆、行为和情绪
49:28 直火、无火、隔火：三种用香方式哪种最高级？ 
53:46 合香的奥秘：中国传统制香如何调理阴阳
72:04 为什么 “四大名香” 有五种香
83:56 什么是香水的前中后调？
89:32 中国香的独特在于文人审美
93:30 盘点数千年来中国香的演化史
107:13 贵妃香囊：王朝盛衰的嗅觉印证
110:50 从鉴真东渡到线香回流：中日香道千年渊源
125:12 今时仍是古时月：复原传统香让我们神交古人

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以中国四大名香为灵感的闻献第七季浓香水「沉檀龙麝」 

中国高端香水品牌闻献（DOCUMENTS）的名字寓意“值得被记住的气味与馈赠”。闻献相信，嗅觉是人类感知世界的奇妙馈赠， 气味可以记录人类的历史和文明，穿越语言的边界，保留被文字遗忘的故事与记忆。

闻献品牌创香特色之一是开发使用产自中国、源自中国或国人携有共同记忆的香原料，推出适合国人的精彩香气，同时让国外的香水消费者能够更了解源于中国风土与文化的特色香气，为世人提供令人回味的“中国香、世界礼”。

为了追求完整艺术表达，闻献以「季」 为期推出系列香气。第七季纯萃盘香及浓香水系列，汇聚中国四大名香——沉香、檀香、龙涎与麝香，溯源东方香文化及工艺，以现代制香工艺重新演绎传统合香之美。这是一次东西方制香技艺的联动，也是一次跨越文明、时间与地域的感官旅程——以香为桥，礼敬世界。

香港
被誉为东方之珠的香港，名字正式来源于1842年《南京条约》。当时英国殖民者借用南端一个小渔村的土语名称“香港仔”，用以命名整个香港岛。进入20世纪，香港迅速发展为全球重要的商业枢纽，也成为现代都市的典范。

然而香港的繁荣并非始于近代。早在宋元时期，香港就因沉香贸易而兴盛。彼时，被称为石排湾的香港隶属东莞管辖，而莞香的种植和生产有着近两千年历史。作为重要的海上中转港，香港在其中扮演了关键角色：

由于宋元时期中国内陆战乱频仍，陆路运输受阻，商人纷纷转向海上通道。从石排湾出发，沉香被运往宁波、上海、天津等港口。更重要的是，这一港口还连接中南半岛、马六甲海峡，最终通往印度、中东，乃至欧洲。因此，香港的地位不仅见证了中国香料产业的繁荣，更反映出中国古代海洋贸易体系的高度发达。

图为：1840年代画家笔下的香港岛

龙涎香和澳门殖民
龙涎香是抹香鲸体内因消化系统病变而产生的一种蜡状物质，常随鲸鱼死亡后漂浮于海面，被称为“漂浮的黄金”。它带有独特的香气，历来被用作高级香料和药材，同时极为稀有。

出于修仙的目的，明朝的嘉靖帝对龙涎香有着大量的需求。他因此下令，所有来自海外的商船，必须携带龙涎香才能进贡朝廷、获得与中国进行贸易的资格。这一规定使得龙涎香在16世纪成为外商敲开中国市场的 “通行证” 。

其中，葡萄牙商人响应尤为积极。他们在长途航行中努力搜寻和购买龙涎香，并且在澳门地区分配给来华商船，因此一定程度掌握了对华贸易的分配权。同时他们用龙涎香和其他海外珍宝笼络中国官员，建立起高层的私人关系和礼品网络。

我们的历史课本记载，澳门在清朝的光绪时期被割让给葡萄牙。然而事实上，早在明朝万历时期，葡萄牙人就通过贿赂地方官员的方式，以“借地居住”的名义在当地建立了实际的长期殖民据点。澳门大学有学者对这段历史进行了长期深入的研究，结论是葡萄牙能够在澳门扎根并逐步实现殖民，和龙涎香这种战略资源有着密不可分的关联。

图为：1854年从西望洋山望澳门南湾

泉州
泉州古称刺桐港，是海上丝绸之路的起点之一，也是中世纪世界最繁忙的港口之一。作为当时联通中国与印度洋、阿拉伯海、甚至非洲东岸的重要门户，泉州见证了中国海上贸易的黄金时代。

以宋代为例，泉州不仅输出丝绸、瓷器和茶叶，还大量进口香料包括来自索马里和也门一带的乳香，还有苏木、降真香、龙涎香等珍贵香材。泉州海外交通史博物馆中展出的一艘南宋沉船，真实还原了当时贸易的盛况。沉船中出土的乳香、龙涎香与其他香料，与瓷器等中国特产一道，构成了当时跨文化交换的核心商品。这些香料不仅进入中国贵族和文人阶层的生活，也推动了香文化在中国本土的发展，形成更复杂多元的用香体系。

图为：1）泉州西街和开元寺双塔；2）1974年，泉州湾打捞的一艘南宋时期的沉船。这艘沉船中出土了多种南海、印度洋香料，包括乳香、苏木、降真香等。见证了当时“海上丝绸之路”的繁荣。

最初的调香师
早在数千年前，古巴比伦人就掌握了复杂的调香技术。目前为止，人们在两河已经发现了数百块关于香水的楔形文字泥板。其中一块公元前1200年的泥板上，记录了一位女性的名字：塔普提·贝利特·埃克利（Tapputi-belatekallim）。她被认为是世界上第一位有文字可考的调香师。

作为王宫的化学师与香料师，塔普提使用蒸馏、过滤与萃取等工艺，将没药、丁香、香脂等原料进行复合调制，制造香膏与香水。这些操作中的很多理念，直到今天依然在现代香水工业中有所应用。

图为：记录了人类最早调香师Tapputi的楔形文字板

穿过烟雾
我们今天所说的“香水”（perfume）一词，源自拉丁语 per fumum，意为“穿过烟雾”，揭示了香最早的用途：通过焚烧植物或树脂产生香气和烟雾，向神明传递人类的祈愿。

在远古时期，人们尝试各种方法与上天沟通，但发现无论是高声呼喊还是向天空投掷物品，都无法真正“抵达”神明。然而，当香料被点燃，升腾的烟雾不再返回人间，仿佛完成了一次心意的传递。

这种可见、可嗅、但难以触及的形式，被广泛视为人类与神灵之间最有效的沟通桥梁。无论是在两河流域、古埃及、印度，还是中国，通过焚香与神明沟通的观念几乎是文明发展的共同经验。中国古人说“三代禋祀，首惟馨之荐，而沉水、熏陆无闻焉”，意思是说，最初我们焚香，就是烟雾的应用。让香气能够抵达神明，并没有沉香、熏陆这些名贵香材。这一传统也影响了中国文化中“香火”的概念。用延续“香火”来比喻延绵子嗣，正是受到了焚香祭祀的影响。

图为：1）古埃及底比斯西部 Minnakht  墓中的一段壁画（大都会博物馆藏摹本）。画中的两个男人站在供桌前，一手倒酒，一手拿着装有燃烧香的火盆；2）开罗埃及博物馆的镀金木制香炉，呈臂状结构，有盛香槽，体现古埃及工艺。

藏香始祖
藏香的起源可以追溯到公元7世纪左右。它的奠基者吞弥·桑布扎（Thonmi Sambhota）是吐蕃时期著名的文化使者，也是藏文的创造者，同时还是西藏地区系统翻译佛教经典的先驱。

相传，吞弥·桑布扎奉松赞干布之命前往印度学习佛法和医学。过程之中，他接触并学习了印度古老而庞大的香药体系。在他的推动下，印度的香文化与医学传入西藏，成为藏香的源头。印度传统视香为药，在香方的配伍上，强调气味与疗效兼备，这一理念深刻影响了藏香的配制方式，也催生了后来“藏医藏香”体系的雏形。

吞弥·桑布扎不仅将印度香方和佛教仪轨一同带回，也促成了香在西藏从单纯日用逐步走向宗教、医学、修行等多重用途的转变。因此，藏香不只是嗅觉享受，同时承载着清净、驱邪、疗愈、供养的复合意义，成为藏地文化不可或缺的一部分，也推动了印度和中国传统制香之间的交流。

图为： 吞弥·桑布扎

美洲用香
美洲大陆同样有着历史悠久、体系完善的香文化。早在欧洲殖民者到来之前，这里的原住民就深谙香料和神秘力量之间的关系，用来祭祀、净化、驱邪、疗愈。直到今天，这些香材依然广泛流行，并深深嵌入了新兴的西方玄学实践当中。其中圣木、鼠尾草和雪松，应用尤为广泛，被誉为三大能量香材。

圣木原产于南美洲，是印加文明中常见的祭祀香材之一。其名字源自西班牙语，意为“神圣之木”，不仅体现了香木本身的神圣性，也隐含了西班牙殖民语言对南美文化的持续影响。

鼠尾草在中美洲的玛雅与阿兹特克文明中被广泛使用，是古代印第安人的日常香材之一，常用于空间净化、祈求好运与能量疗愈。今天它在欧美被广泛应用于各种冥想和仪式性疗愈中。

雪松主要在北美地区流传，其清新木质气息被原住民视为连接自然、祈求平安与庇护的神圣植物。雪松常被焚烧于帐篷与屋檐之间，用于迎接新生命、祭祖或建立安全感。

图为：中美洲特奥蒂瓦坎风格的香炉。特奥蒂瓦坎是美洲第一座古城，建于阿兹特克帝国前近 800 年。 

阿拉伯用香
阿拉伯文明对世界香文化的产生了深远影响，不仅在香料的使用、提取技术方面留下显著足迹，也在精神信仰和日常生活中，赋予了香更深层的文化意义。

由于生活在干燥炎热的沙漠环境中，阿拉伯人往往以“香”代“水”，他们极为擅长使用液态香料来保持身体的清洁与愉悦，最具代表性的便是蔷薇水（例如大马士革玫瑰）。这一习惯也推动了芳香植物的蒸馏与提炼技术的发展。

阿拉伯人在精油提取方面的贡献尤其突出。历史上著名的“脂提法”（Enfleurage），就由他们所发扬：将动物脂肪涂满浅盘，铺上鲜花，待脂肪吸饱香气后再提取使用。这种原始而高效的方法，成为后来香水工业的重要基础。

此外，阿拉伯人对熏香的热爱也极具代表性。他们常年焚烧乳香和安息香，用于房间净化、身体疗愈和宗教仪式。这种传统至今仍在阿拉伯半岛广泛流传。例如在阿曼，几乎每个公共空间都会弥漫乳香的香气——马斯喀特和塞拉莱机场中，甚至每隔几十米就安装一个乳香精油喷雾器。

乳香在阿曼人的生活中几乎无所不在：嚼乳香代替口香糖、喝乳香精油强健体质、皮肤破损抹精油、头痛腹胀亦用乳香疗愈。这种神圣香料——Boswellia sacra（神圣乳香），被视为上天赐予的疗愈之物，是他们日常生活与宗教精神的交汇点。

图为：大都会博物馆收藏的阿拉伯香水喷洒器。这种喷洒器诞生于 11 世纪末到 13 世纪中叶的叙利亚，是当时宫廷礼仪的重要方面。

嗅觉之谜
相比视觉与听觉，嗅觉在人类生活中的重要性往往被低估。但各种研究不断揭示，嗅觉其实在感知世界和塑造文明方面发挥着深远的作用。

《科学》期刊的研究称，人类可以分辨至少一万亿种气味组合，远超以往认知。这种惊人的辨别能力，源自鼻腔中多达400种嗅觉受体的协同工作——通过不同组合方式激活，产生指数级的信息编码。这一生理机制，是嗅觉影响我们情绪、记忆、判断、行为模式的基础。

首先，嗅觉信息直接通达大脑边缘系统，特别是杏仁核（情绪加工）与海马体（记忆加工），这使得某些气味不仅能诱发情绪，还能成为情绪本身。芳香疗法正是基于这种感知与情绪的联动机制。实验也证明人类可以将陌生气味与特定感觉进行配对和再学习。

在行为层面，嗅觉可以影响人的行为倾向与道德判断。特定的气味可以对应到一场婚礼、一场葬礼、一场宗教仪式，并且快速让人代入相应的环境中，从而约束人的行为。不同的气味，也会产生相应的道德评价，在潜意识中产生“神圣”或“不洁”的观感。

在现代城市研究中，“气味景观”的概念日益重要：菜市场的食物香气、寺庙的香火气味、工业区的排放气息，常常构成我们对“家”或“故乡”的嗅觉记忆。

此外，嗅觉甚至塑造了人类文明的走向。香料贸易曾驱动十五世纪大航海时代的开启，引发十七世纪的“香料战争”（荷兰与葡萄牙、英国之间的殖民冲突），深刻塑造了今日世界的地缘格局。同时，制香工艺的探索也极大促进了化学、药物学与实验科学的发展——从植物提取技术，到合成香料的诞生，香的研究构成现代科学的一部分。

图为：1）大英博物馆收藏的《费迪南德·麦哲伦在船上》，根据扬·范·德·斯特拉特绘制（1589年）；2）荷兰地理学家威廉·布劳于1630年绘制的香料群岛地图，在17世纪初期，荷兰一度垄断了香料贸易。

合香
合香是中国传统制香工艺的核心技艺，其精髓在于：在深刻理解各类香材性质和相互关系的基础上，通过炮制与调配，使多种气味彼此融合，最终生成一种和谐统一、层次丰富的全新香气。

与西方制香更偏重配方、比例和标准化的“理性逻辑”不同，中式合香强调微妙的意境，是一种感性和体验的艺术实践。它不仅体现深厚的技术，也体现制香和品香者的审美和文化修养。

就如同中药讲求“君臣佐使”的配方结构，南宋的曾慥在《香谱》中提出，合香同样要遵循“君臣佐使”的逻辑：君是主角，奠定基调；臣是辅助，强化陪衬；佐是一种点缀，调和君臣之间的关系，缓冲锋芒；使让香气跑出来，起到穿透、留香的作用。

在中国传统文化中，这种“阴阳互济、主次有序、和而不同、相生相制”的理念，不仅应用于医学和制香，更是广泛存在于各个领域：天空上日月星辰的轨迹；大地上九州的分布和诸侯国的建立；人世间的道德礼制、婚丧嫁娶的风俗；各类生产活动的开展；乃至于官僚机构和宗族关系的设置；人体经络脏腑的阐释，都彼此相关联，遵从着一种哲学上高度统一的逻辑——这也是中国古典文化最为显著的特征。

图为：法门寺出土的鎏金银龟盒。其用途为香具还是茶具，研究者有不同看法；2）法门寺出土的鎏金卧龟莲花纹五足朵带银香炉

四大名香
“沉、檀、龙、麝” 被称为中国的四大名香。其中三者分别指沉香、檀香、麝香，而对于“龙” 究竟指龙涎还是龙脑，存在一定争议。嘉宾认为龙涎在古代中国过于稀少，民间几乎难以流通，综合考虑香材的实际影响力，把龙脑认为是古代四大名香，而龙涎是今天的四大名香更为合理。其中：

沉香源自瑞香科的沉香树。它并非天然就具备香气，而是树木受到伤害后在自我修复过程中分泌油脂，经过真菌作用，历经多年甚至几十年才形成的香脂结晶。沉香常被视为“在伤痛中凝结的香”，香气层次复杂，既有木质感，又带有清凉与甘甜的韵味，是中国文人最推崇的香料之一。

檀香主要指的白檀，属于檀香科植物（传统分类中有时也归为豆科）。其木质芯材富含油脂，自带柔和、甜润的木香。

龙脑香来自龙脑香科植物。它所含的挥发性结晶体，在常温下为固态，会随着温度变化升华，散发出清凉刺鼻、透澈醒神的香气。古代常用于药用、熏香、提神，也用于制作香丸等合香配方中。

龙涎香是抹香鲸肠道中生成的一种病理性分泌物，类似于胃结石。主要形成原因是鲸鱼吞食了如乌贼等有硬喙的猎物，消化系统无法完全处理这些硬物，因而分泌一种蜡状物质将其包裹，并逐渐结块，最终通过鲸鱼呕吐或死亡后排出体外，漂浮于海面或被冲上海滩。新鲜的龙涎香有腥臭味，但随着海水长期浸泡与氧化，会变得香气温润、复杂独特，带有一种淡淡的动物甜香、海洋气息与烟熏感。

麝香原产自雄性麝鹿的香囊，是动物香中最具代表性的香料之一。其香气独特、浓烈，历来被视为药材与高级香料。但由于麝鹿属国家一级保护动物，现代已禁止猎取和使用天然麝香，转而通过合成技术或植物调香重建其香气。

“四大名香”凝聚了中国人对自然、技艺、礼仪与精神世界的独特理解。它们跨越植物、动物与矿物，涵盖本土与舶来，体现出香文化的复杂性与全球性。

闻献第七季，以中式合香中最重要的原料：沉、檀、龙、麝为源，融合Albert Vieille 天然香氛精油，呈现经典中式纯萃盘香。又以盘香作引，结合香原料、盘香气息、合香文化等丰富内容，与调香师共创推出以四大名香及中式合香为灵感的浓香水系列，延续并革新传统香材的表达路径。

香囊
香囊是一种内含香料，可以随身佩戴或悬挂于室内的熏香器。包括织物型和金属型两种类型。其中，唐代金属香囊尤显精巧，是集工艺、文化与身份象征于一体的高阶香具。

唐代金属香囊体积小巧，多为直径5-13厘米的镂空球体，上下可开合，内设焚香盂。其核心结构类似现代陀螺仪，由三个同心环活铆联接，能使内部香炉不论如何摇晃都保持水平，从而避免香料洒落。表面饰以花卉、动物纹样，既实用又赏心悦目。因金属材质能传热，这种香囊还兼具暖手功能，可佩挂于衣袖或腰间，亦可放于被褥中使用。唐诗中有“拂胸轻粉絮，暖手小香囊”之句。盛唐时代，金属香囊已经东传。日本正仓院藏有一枚直径18厘米的巨大银香囊。蒙元时代，香囊还西传伊斯兰世界，马穆鲁克王朝（1250～1517年）的巧匠已经能用黄铜精妙仿制。

唐代最著名的香囊，是杨贵妃生前所佩戴的一只。《旧唐书》记载，安史之乱爆发后，唐玄宗在马嵬坡赐杨贵妃自缢，草草掩埋于途中。数年后乱平，唐玄宗自蜀返回长安，密令内侍改葬杨贵妃遗体。掘墓时发现，贵妃肌肤已坏，但香囊依然完好，被内官献还宫中，玄宗“每每视之，凄惋不已”。 

唐代诗人张祜据此创作七言绝句《太真香囊子》：“蹙金妃子小花囊，销耗胸前结旧香。难为君王重解得，一生遗恨系心肠。”诗中通过“蹙金”与“旧香”的细腻描写，凸显香囊虽久而不毁，与贵妃“白骨唯存”的惨况形成强烈对照，暗喻唐朝由盛而衰的无常与遗憾。

关于“蹙金妃子小花囊”的具体材质，学界有不同看法。一种观点认为它是金属香囊；另一种观点则认为“蹙金”是特指金线刺绣工艺，表明该香囊应为丝绸质地，是绣有金线花纹的软质香包。

图为：1）1963年陕西西安沙坡村出土的唐代鎏金银香囊；2）元代画家钱选《杨贵妃上马图》局部，现藏于美国弗利尔美术馆。

鉴真和日本香道
公元8世纪，圣武天皇希望把佛教正宗法脉引入日本，于是派遣使者远赴中国，请求律宗的高僧——鉴真大师传法。起初，鉴真并未动念前往，直到被日本长屋王的诗所打动。这就是疫情期间著名的：“山川异域，风月同天。寄诸佛子，共结来缘”  。

经过六次东渡，鉴真终于在公元754年抵达日本奈良。他带往日本的除了佛教本身，更包括医学、建筑等各种技艺，以及和香有关的技术和仪轨。他的随行物品就带有沉香、檀香、乳香等香材。

在平安时代，香不仅限于宗教用途，更成为宫廷贵族日常生活中的高雅之物。他们品香并且学习合香，发展出一套感官与修身为核心的用香文化。

随后的镰仓时代，武士阶层掌握了政权，但贵族并没有把香的知识和技艺全盘传授给武士。于是，武士开始探索自己的方式，即寻找单一的香材进行品闻， 又根据品香制作出不同的组香，不同的游戏来学习香文化——香道就这样诞生了。

图为：奈良唐招提寺的鉴真和尚真像，是日本最早的肖像雕刻；2）江户时代的摺物版画(Surimono)。 Surimono是一种私人定制的印刷物，经常用于新年问候。这件 Surimono上，我们可以看到香道的准备工作：香盘上放有香炉和烧香工具。用香准备工作在屏风后进行，这通常意味着婚礼或特别的庆祝活动；3）臧曦老师所著的《日本香文化》，全书系统梳理了日本香文化的历史脉络、主要流派、器物形制与品香礼仪。从中可以清晰看出中日香文化之间深远的交流与影响。

宋代香文化
宋代是中国香文化发展的巅峰，也是世界香文化史上最鼎盛的阶段之一。其独特之处在于对香的应用和审美都达到了前所未有的高度。

这一时期香料贸易极为繁荣，国家专门设立了市舶司等海关机构管理香料进出口，税收占全国财政收入的20%以上，成为国家的重要经济支柱，对中国交通与外贸格局产生了深远影响。

更令人惊叹的是香文化在宋代日常生活中的普及：临安街头有香婆专为食客在酒楼内点香篆，并提供按月收费的香氛服务；餐饮中有沉香泡制的“熟水沉香”，从西域引入的藏红花入饭；香材和中药高度融合，形成独具特色的香药体系，作为治病防疫的重要手段；文人会制作香墨，在墨中加入麝香、龙脑、丁香等香材；百姓家中上香、用香，饮用香酒，屠苏酒用于节庆祛病。此外生育、沐浴、熏衣、清洁空气都少不了香的身影。

宋代的香学著作空前丰富，出现了以“四大香谱”为代表的大量专著，系统总结香方、分类香材、品香的方法等，构建了完整的香学理论体系。

在审美层面，宋代对香的认知极其精致。黄庭坚在品香后写道，此香“如嫩寒清晓，行孤山篱落之间”，将香气与诗意空间融合，把嗅觉感受转化为文学意象，体现出香学与文人精神、哲思修养的高度统一。正如孔子说“乘物以游心”，中国香文化的独特性就在于，它不仅是物质的使用，更是心性的修行。

图为：南宋《五百罗汉之饮茶焚香图》日本京都大德寺藏

香药
自古以来，香被认为具有净化、防疫、祛病等神奇功效，这种观念在两河流域、埃及、美洲，以及后来的希腊罗马、阿拉伯世界广泛存在。而中国更是将香和本土医学深度融合，形成了独具特色的“香药”文化 —— 沉香、乳香、丁香、肉豆蔻、胡椒……在中国古代典籍里，这些香材被统称为“香药”，因其大量通过海上丝绸之路输入我国，也被称为“舶药”。来自东南亚、南亚至西亚等地的香材，源源不断地输入中国，被广泛应用于调味烹饪、宗教祭祀、医疗保健、日常养生、美容化妆、社交礼仪与精神陶冶等诸多生活场景中。

早期中国史籍中有大量以香驱疫的记载，更流传着汉武帝时期“返魂香”起死回生的神奇传说。到了唐代，香药在医学中已具有系统应用，使用方式包括内服、口含、佩戴、熏蒸、涂敷与洗浴等。《千金要方》、《外台秘要方》等医学经典皆有香药相关方剂的记载。此时，香药也是重要的外交物品，“贞观十六年，乌苌国遣使献龙脑香”；“开元十八年，波斯王子进贡香药”；“贞元七年，黑衣大食进献乳香、麒麟竭、苏合香、阿魏”… 此类记录表明香药在唐代朝贡体系中具有重要地位。

到了宋代，香药文化全面进入鼎盛阶段。宋代官方编撰的《太平惠民和剂局方》、《圣济总录》等医书中，系统收录了大量以香药为原料的丸剂、散剂与汤剂，配方更为精细，用法日趋成熟。为应对庞大的宫廷需求和国际贸易，政府还设立了“香药内库”、“香药外库”与“香药榷易院”等专门机构，实行制度化管理，确保香药的采购、储藏、交易与品控，这充分说明香药在国家政治、财政和宗教层面的战略地位。

与此同时，香药也深入寻常百姓生活，涵盖医疗、防疫、饮食调味、佩戴护身、居室熏香乃至婚丧祭礼等各类日常场景。宋代的东京、临安等大城市出现了大量香药食品，如蜜煎香药果子、灌香藕、丁香馄饨等，形成一种风尚。 

有趣的是，宋代以来，书墨制作常混入麝香、龙脑、丁香等香药材，用以提香、防虫、防腐。清代及民国时期民间有许多“吃墨止胃痛”的记录，正是因古墨中真实含有具药性的香药成分。

图为：1）装着乳香的宋代玉碗；2）清明上河图中的“刘家上色沉檀拣香” 香铺，意为：刘姓人家经官府特许专营的香铺，有上好的沉香、檀香、乳香等香材。

在遥远的过去有这么一个瞬间，人类突然望向星空或大地，开始有意识地审视这一切，同时思索我们自身的存在——这一刻宣告人类意识的觉醒 —— 从此我们与自然相分离，开始依照自己想法塑造自然。在望向自然的同时，我们也不断向自然提出问题：何为真实？何为不朽？何为神圣？深沉的渴望、情绪与意识，被投射到山川草木、日月星辰之中，凝结成意味深长的自然艺术。

本期节目，我们将沿着东西方艺术史的脉络，展开一场穿越古今、跨越文明的自然艺术之旅：古代东方，人们在山水中寄托了长生不老的追求，在艺术里蕴藏了道法自然、以山比德的理想。西方世界，自然被视为与理想对立的物质存在；中世纪教会以“闭锁的园”与“千朵繁花”象征圣母的贞洁与神圣；文艺复兴开启了对自然价值的重新发现；到了浪漫主义与表现主义时代，自然越来越多地与人类的情绪共鸣。 最终在当代艺术中，东西方的自然意识合流，我们在法国艺术家法布里斯·伊贝尔的作品中看到山谷、河流、动物、植物、菌类等自然之物被赋予了全新的生命和意义。但仔细倾听，我们也能从这些当代图像中，听见来自古老时代的回声，为我们揭示人类在不断回到原点的过程中，螺旋上升的成长脉络。

我们特别邀请中央美术学院人文学院的于润生老师，带我们踏上一段悠长的自然图像之旅，为我们揭示几千年来，人类如何发现自然、理解自然、不断重构与自然的关系。

内容包括

04:10 自然是至高无上的本源，也是卑下的物质

11:51 图像源于丧葬：先民试图抓住虚无缥缈之物

21:52 与自然相分离，标志了人类的诞生

26:33 以山比德，灵魂永生：中国人的两种山水意识

38:51 身心与山水同构：修仙的基本原理

44:24 神圣自然：从天国的耶路撒冷到闭锁的园

48:23 风景画和地理大发现：拿着旧地图找到新世界

52:31 文艺复兴：对于人和自然的重新发现

57:38 迟至19世纪，西方哲学家才赋予自然独立的价值

64:54 伊贝尔的山谷：融汇东西方两种自然意识的活体雕塑

77:29 从熊出没、风之谷到伊贝尔的山谷：人与自然关系的演进

82:56 呈现自然的不同路径：解析一些伊贝尔的作品

92:44 列宁是蘑菇？菌类默默改变人类的命运

99:50 顺势疗法和类器官：伪科学与前沿科学的自洽

111:02 观念的艺术vs行动的艺术：何为伊贝尔真正的作品

- 制作团队 –

美术设计子鹤

后期制作孙称

“从山谷中来”（…de la vallée）

2025年4月2日至6月29日，上海当代艺术博物馆携手卡地亚当代艺术基金会，举办法国艺术家法布里斯·伊贝尔的个人展览 “从山谷中来”（… de la vallée），集中展示了艺术家20世纪90年代至今创作的七十余件代表作，以及他为上海展览特别创作的新作品。

展览以艺术家生活与工作的法国西部乡村为名，在隐喻与实体之间将伊贝尔的家乡带到上海。这里，观众将带着好奇心，深入探索他多元创作图景的源处。展览宛如一座梦幻花园，观众们在此休憩、阅读、习得与探究伊贝尔的津津兴味——自然、宇宙、数学、建筑、诗歌……展览也是一间新形态学校，观展之路即是学习之旅，由此通往无限的可能。

图为：展览信息；艺术家：法布里斯·伊贝尔

仙山与永生

向山中寻求长生不死或灵魂永生，是中国文化中一种源远流长的自然观。从昆仑山与西王母的神话、蓬莱仙岛的信仰，到道教的洞天福地理论与内丹修炼，再到众多艺术史上的经典作品，这一观念贯穿了中国古代对自然与生命的理解与想象。

图为：1968 年出土于河北满城陵山中山靖王刘胜墓的错金熏炉；陕西定边郝滩壁画墓《拜谒西王母乐舞图》

山水与身心同构

在中国古代，山水不仅被看作自然景观，更被哲学化为人体的隐喻。石为骨、水为血，大山象征肉体，溪流象征经络气脉——自然万物与人身循环彼此对应。人体如果以自身为炉鼎，将精气在体内炼化为“丹药”和“内胎”，是否也能如山川般不朽，迈向成仙？

这种“身心与山水同构”的观念也深藏于许多传世山水画中。比如，《溪山行旅图》的构图就被认为源自《体象阴阳升降图》，展现内丹修炼的能量流动；而《富春山居图》中，山是骨、水是血、峰峦如脊椎、溪流如经络、云雾如呼吸——整幅画既是山水之形，也是身体之象。画中之境，正是身中之境。

图为：《溪山行旅图》与《体象阴阳升降图》的图示对比

西方早期风景画

不同于中国将自然视为价值与意义的来源，西方世界的自然观起初并不赋予风景以崇高地位。最初的风景图像常常用于地理标注与空间识别，是一种实用性的再现工具。

后来古希腊人提出理念世界高于感官世界的二元论，自然被归入低等的物质层级。这一观念深刻影响了西方文化，使得自然风景长期缺乏独立价值。风景画在艺术中也因此被边缘化，更多地与装饰、娱乐相关联。

图为：美索不达米亚的纳拉姆辛纪功碑；庞贝壁画幻觉类型的景观

基督教时代的风景

尽管一度被贬低，在基督教艺术里，自然景观依然扮演着重要角色。比如“天国的耶路撒冷”这一母题，常以田园牧歌式的风景来描绘乐园时代的宁静与和谐。另一个经典图像是“闭锁的园”：一个被围墙环绕的花园，园中奇花异草、神兽环绕，而圣母安坐其中。这一意象象征圣母的贞洁无暇，是对“童贞女怀孕”这一神学核心的视觉隐喻：一个纯净封闭、未经亵渎的自然空间。此外，基督教世界也发展出完整的宇宙图景，从地理全图到天堂与炼狱的空间想象，都体现了人类试图用自然图像来理解精神世界的冲动。这种倾向也揭示了一个普遍心理：人类难以不在自然中投射情感与意义，自然始终是我们理解信仰、道德与生命的隐喻载体。

图为：《神秘羔羊祭坛画》中的伊甸园；圣母和“闭锁的园”；波提切利描绘《神曲》中的地狱

对自然的重新发现

布克哈特将“自然价值的重新发现”视为文艺复兴的重要标志。在这一时期，自然不再是混沌、低贱的被造物，而是被置于审美语境中加以观照，催生出大量精妙的自然风景画。但即便如此，风景仍难以独立成型为一种艺术类型，创作者往往忍不住为其注入“主题”或“意义”。节目中提到《伊卡洛斯的堕落》便是典型例子——它是一幅风景画，但画面一角却悄悄画上了伊卡洛斯落水的双脚，以微妙方式赋予作品叙事意味。

图为：《蒙娜丽莎》；丢勒的《犀牛》；《伊苏斯之战》；《有伊卡洛斯坠落的风景》

风景越来越有情绪

西方对物质世界的纯粹观看，要到18世纪末至19世纪初，在狂飙突进运动、浪漫主义思潮以及伯克、康德、谢林等思想家的推动下，自然被赋予了“崇高”的内涵。从此，风景画开始表达自然的强力、狂暴与神秘并且与剧烈变革的社会思潮以及人类情绪相结合。

进入印象派与表现主义时期，风景画更进一步成为情绪的载体。无论是梵高的《星月夜》，还是蒙克《呐喊》中背景那条扭曲的河流，都显示出情绪凌驾于自然之上。人类意识在风景中的主导地位不断强化，延续了文艺复兴以来“以人为中心”的思想脉络。

图为：弗里德里希《雾海上的游荡者》；戈雅《巨人》、《沙丁鱼葬礼》；梵高《星月夜》；蒙克《呐喊》

伊贝尔的商业合作

展览“从山谷中来”展现了法布里斯·伊贝尔对自然之物的理解和描摹。但伊贝尔的艺术并不排斥人类社会的产物，他对商业交易与工业制品持开放态度。在播种山谷、探索自然的同时，他也在艺术市场中取得了不俗成就。

作为史上最年轻的威尼斯金狮奖得主，法国艺术与文学骑士勋章获得者，以及2018年当选的法兰西艺术院院士，伊贝尔始终游走在自然与商业、创作与合作之间。他的《一平方米口红》与《世界上最大的肥皂》等早期作品，便是艺术与商业合作的典范。

图为：《一平方米口红》、《世界上最大的肥皂》

伊贝尔的山谷

上世纪90年代，伊贝尔在家乡法国旺代购买了100公顷的土地，将其播种成一片由约30万棵树种构成的谷地森林。这篇山谷区隔了伊贝尔的故乡农场和周边的工业化农业，成为一片自然的庇护所，同时也成为艺术家创作的灵感源泉。

上图依次为：

1）伊贝尔通过播种改变了山谷的面貌。

2）《拉塞里，我父母的传记景观》这幅画描绘的是伊贝尔家乡的山谷风景，虽未描绘父母的具体形象，却称之为父母的“传记”。画面中的房屋、农场、羊群、河流，甚至远处的小坟茔，都是他父母生活的痕迹。这不仅是一幅地景画，更是一种纪念方式：不是纪念个体形象，而是纪念人与自然共生的存在方式。人，仿佛成为山谷生态网络中的一环，与植物、微生物、土地和记忆交织在一起。

3）《宝藏》作为展览的封面作品，《宝藏》以一棵苹果树为中心，描绘苹果坠落地下转化为樱桃、周围则埋藏着金币、树状细胞、解剖图与文字图像。它所描绘的“宝藏”不是金银珠宝，而是一个由土壤、水分、细菌、种子与知识交织而成的复合生态系统。伊贝尔在采访中说，真正的“宝藏”，是“生长的潜力”。

4）《露珠》疫情期间创作的《露珠》画面中是一株被砍断的树桩，但依然生机勃勃。这是因为它通过地下菌丝网络与周围的树木相连，获得养分。伊贝尔借此讲述一个关于“生态互助”的故事——生命并非孤立存在，而是在看不见的联系中延续。科学发现也证明，森林中的植物确实会通过地下网络互相滋养。

顺势绘画

伊贝尔的“顺势绘画”系列，灵感源自18世纪德国的替代医疗——顺势疗法（Homeopathy）。这种医学理念强调“以毒攻毒”，通过极度稀释的物质激发身体自愈机制，同时强调“全局性”与“个性化”治疗，与中医调理有一定相似性。尽管顺势疗法在现代医学体系中争议颇多，但伊贝尔却从中提炼出了一种极具诗意的艺术方法论。

在他的创作中，“顺势绘画”意味着绘画本身可以成为一种疗愈过程。通过色彩、构图、笔触等细微元素激发观者的潜意识反应，引发心理上的共鸣与安慰。这不仅是视觉的刺激，更是一种激活身心感官的潜在机制。

伊贝尔认为，这些画并非静态的“作品”，而是像自然一样在不断生长、变化。每一位观众与作品的互动，都会产生不同的效应——艺术不再是展示，而是一种带有生命力的过程。他创作这一系列的起点，正是多年前在中国因感染顽固细菌而经历的一段医疗体验。他在西医治疗之外，也从中医调理中感受到身体整体状态的转变，这也促使他思考艺术是否也能成为一种“调理”的方式。

交换信号

十月革命后，塔特林设计了“第三国际纪念碑”。这座比帝国大厦还高的建筑上装满了最先进的广播工具。这一件乌托邦装置，将革命的理念转化为无线电波。在塔特林的梦想中，未来的国家是由信息流与集体意志组成的共同体。

一个世纪后，伊贝尔创作了“天线树”。天线树的根须在土地之下吸收能量；在地面上长成天线，比喻从自然里获得滋养，在天空和阳光下交换信号。伊贝尔认为，只有当人类与自然之间建出一种全新的感知路径，才能避免在孤立的世界中走向枯萎。两件作品都指向对人类未来的想象。肉体不是人类的终极媒介。人类、动物、植物、菌类、山河大地、宇宙星辰，都是巨大网络中的节点。生命力和信息在这张巨大的网络中流动交换，这正是与自然“共生”的内在含义。

图为：塔特林设计的第三国际纪念碑；伊贝尔的“天线树”

1773年冬天，东印度公司满载茶叶的货船陆续抵达了波士顿港。为了抵制英国对茶叶施加的高额进口税，数千名的波士顿市民在码头集结，阻止卸货。随后在塞缪尔·亚当斯的策划下，一群波士顿市民化妆成印第安人登上茶船，把价值 18000 英镑的茶叶倾倒进大海之中。

人们给这次反抗殖民的行动，起了一个具有讽刺意味的名字，Boston Tea Party。这次不甚愉快的“茶派对”导致宗主国和殖民地冲突升级，后来北美独立战争的爆发，以及最终美利坚合众国的成立。经过学者考据，这342箱漂浮在波士顿港湾的茶叶，正是产自中国福建。

茶源自中国，是传统中国最典型的文化商品；在全球化的时代，它被英国引入印度种植成为殖民经济，继而销往全球，攫取了足以支撑全球帝国运转的惊人利益；在美洲，它又成为革命的催化剂，阴错阳差地导致现代美国的诞生。

这小小的植物，不但是推动帝国扩张，国家诞生的超级商品，更是塑造现代社会的重要力量——消费主义、女性权力、身份政治——这些至今影响我们的概念，很大程度上都由茶而生发。本期节目，我们邀请北京服装学院的张弛老师，结合她博士论文期间对中英茶贸易的研究，和我们聊一聊英国人如何对茶进行重塑，造就了这个字面意义上划时代的商品。

内容包括

02:04 泡茶先倒茶还是先倒奶？无聊的问题让英国人争吵几百年

08:30 日不落帝国全盛期：十分之一的收入来自于茶

14:08 设计的力量：茶走向全球源自英国人的全方位魔改

20:19 以消费建立身份认同：英国茶是消费主义的“万恶之源”

31:19 茶叶和殖民地：公主的嫁妆成为英国财富密码

43:40 川宁茶空间：第一个允许英国女性进入的公共领域

47:18 甜与权力：英国工人喝下加糖热茶意味着社会的彻底重塑

51:16 为什么端茶杯必须翘起小指？

58:25 梁山伯与朱丽叶、孔子与纣王：英国把茶叶故事一锅烩

63:43 英国下午茶空间是女性的权力空间

78:00 从维多利亚女王和正山小种，探讨什么是“好茶”？

89:23 中国创造了奢侈品，英国创造了奢侈品牌

94:33 胡塞尔的现象学，帮我们发现饮茶的多元乐趣

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图为矗立在伦敦街头，拥有300年品牌历史的川宁茶博物馆。门的上方为两位清朝人的形象。

布里斯托的茶商乔治·哈里斯在商业卡片上将中英茶贸易中的两个重要港口城市连接在一起，广州和伦敦的意向同时出现在图案中。珠江和泰晤士和融为一体，为爱茶者构建起中英茶文化交流互鉴的想象空间。

图为位于里士满的汉姆别墅，劳德代尔公爵夫人在这里喝茶、待客。图中的家具生产于1675年左右，有一个印度茶桌，一个涂漆的靠背椅，底部是藤条。当时的英国与荷兰贸易往来密切，很多家具设计都是风格混合的，茶桌多数是进口的。图中的茶桌应当为中国常见的可以放置在床榻上的小桌。被加长了高度，以适应英国的高足坐具。

图为茶叶皇后。传说葡萄牙公主凯瑟琳・布拉甘扎在1662 年远嫁英国国王查理二世时，嫁妆中包括 来自中国的茶叶和茶具。茶文化以这样的方式进入英国宫廷，让上层人士趋之若鹜。

理查德·科林斯的《品茗的三口之家》

图为蒙太古夫人。蒙太古夫人是英国著名的书信作家、诗人、旅行家，也是女性主义的重要倡导者。她所创办的蓝袜社作为18世纪著名的茶空间极大地推动了女性教育，同时为后来女性主义思想的发展和社会实践奠定了重要的基础。

图为克里莫内园场景。有学者认为，不同社会阶层汇集在此类公共空间饮茶，促使了不同阶层的知识交流，由此引发了社会经验的重组和社会文化心理的变化，并推动了工业革命的产生。

至元八年，蒙古人兴建元大都的过程中，刨开了一座有着170年历史的辽代白塔，在地宫里发现了佛舍利和大量的法器。这次意外发现，引来了忽必烈的亲自检视，并邀请尼泊尔的大匠师阿尼哥，在白塔之外又修建一层白塔，用厚重的墙壁把辽代白塔包裹在内，更好地保护地宫里的神圣遗物 —— 这就是如今中国最古老的藏式佛塔，白塔的由来。

之后的几百年里，白塔之外的世界经历了沧海桑田的变化：塔外的寺庙首先在元末的天火中被夷为平地，就在同一年，明军攻占了大都；到了明代，紧邻白塔的皇家道观“朝天宫”拔地而起，似乎预示一个全新的信仰时代，然而这座庞然大物很快在另一场大火中陨落，伴随它一起陨落的，还有整个大明王朝；到了清代，出于怀柔蒙古、西藏的目的，有着浓郁藏传佛教色彩的白塔再一次受到重视；1937年的 “七七事变” 期间，北京市民罗德俊写下一封手书，记录了日军的暴行和北京生灵涂炭的惨状，藏在白塔缝隙之中，这封书信在1978年修葺的过程中，又重见天日。

如今的阜成门内大街车流滚滚、行人匆匆，新的生活，覆压在过去的生活之上，组成了我们熟悉的世界。今天我们要进入白塔寺的山门，首先要通过一条向下的斜坡，这是因为数百年的城市发展，致使地坪抬高了1.2米。想必每一段历史、每一个时代，都有属于自己的地层。古都的岁月沧桑，就压缩在厚度1.2米的泥土之中。而白塔就像一个静止的时间胶囊，默默见证了人世间无数的兴亡起落。

本期节目，我们邀请艺术史和考古学专家李纬文老师，一起从墙缝中、地层里、以及文献的字里行间里，寻找类似白塔这样穿越时空的坐标，穿透北京层层叠叠的历史结构，解读古都真正的奥秘。

内容包括：

04:12 北京、西安、洛阳…古人为何不断在这些城址建都

13:04 首都的弥散：多个都城共存恰是古代中国的常态

18:07  风水和王气的科学解释：资源循环与城市寿命

31:05 北京简史：从蓟城到新中国首都的沧海桑田

36:15 王朝会更迭，建筑会损毁，但城市的肌理长存

46:58 遗痕：矗立的白塔和消失的朝天宫

58:39 变形：隆福寺皇家香火院的陨落和商业空间的崛起

80:14 语讹语，名初名，“京师人尤其狡猾”的心理动机

85:21 庆寿寺双塔：长安街上的违章建筑

87:41  “长安街”作为中华第一街却不是笔直的

94:21 消灭古迹的不是贫穷，而是革故鼎新的冲动

114:46  为什么文物保护不能是审美问题？

123:12  作为文化现象和心理暗示的“大院”影响深远

133:14  城市的本质是妥协

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公元666年，唐高宗李治在泰山举行封禅之礼，向上天汇报天子的政绩并祈求赐福。本次封禅的特殊之处在于，这是历史上第一次由皇后参与的封禅活动。当时武则天带领朝中有封号的女子共同加入了这次祭祀，开创了历史先河。很多历史学家都认为武则天的泰山封禅是她称帝之路上的标志性事件。事实上，在武则天登基之后，继续在泰山致祭、立碑、造像，包括多次举行名为“投龙”的道教神秘仪式，利用泰山来支撑武周政权的合法性。

汉语中“泰山北斗”是崇高的代名词。这座耸立在山东半岛的庞然大物仿佛是天上神权、人间王权以及生活中各种礼制、道德的具象，时刻提醒人们，世上有一些东西不容僭越。

正是这样的神圣性，让泰山成为诸子建构的古史传说中，昭示功业的权力之山；儒生眼中，和孔子形象重叠的文化之山；道教观念中，通向神仙世界的福地仙山；以及佛教传说中，连接阴司地府的神秘之境。而在我们的民俗信仰里，泰山又化作保佑妇女和孩童健康的女神；在更古老的传说中，它还是一位身份不明的东夷神明，执掌生死的东方主宰。

因此，泰山就犹如大地上的北斗星，作为永恒的坐标不断被历史所诠释。而几千年来，泰山的多重面相，既是是一部中国人造神的历史，也是一份人类精神演化的概览。本期节目，我们邀请《栖云文化》联合创始人、清华大学人文学院的博士凌彤老师，一起探索泰山内涵的流变。

内容包括

02:50 作为边境的泰山：东夷人的神话和迁徙

08:04 山东半岛的地貌是泰山的神圣之源

13:25 西周的三种分封和华夏的武装殖民

16:50 八主信仰与齐鲁之学：泰山纳入华夏认知版图

26:18 先秦诸子的泰山修辞，让泰山脱颖而出

31:00 孔子与泰山：两大文化顶流的捆绑与叠合

35:42 四方和四岳是现实，五行与五岳是理想

40:53  “四岳”是人还是山？神话与历史的记忆错位

46:36 东岳何以成为五岳之尊？

50:14 从秦地畤祭到失败封禅：秦始皇的山岳政治

56:46 汉武帝回收五岳，大一统的想象成为现实

62:23 刘秀和武则天：泰山认证的天命之子

69:21 宋真宗封禅：神圣的消解和送子女神的诞生

72:03 泰山地狱：主宰生死的冥府判官

80:19 道教的神仙领域和泰山神圣家族

88:06 写给天神的信：从三官手书到投龙仪

97:11 游走在灰色地带的泰山“淫祀”

102:17 慈爱温柔的泰山奶奶成为最受亲近的神格

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神圣山岳

山东半岛自西向东横卧着由泰山、蒙山、鲁山、沂山组成的泰沂山脉。泰山就处在海岱地区的中部，主峰在泰安市境内，海拔1545米，是海岱地区第一高峰。从空间的角度看，最高的山顶离天最近，而且处在中心位置，有一种神圣的向心力。自然而然会让四周仰望，受到周边地区人们的崇拜。

海岱地区的古代文明萌芽于后李文化时期，经过北辛文化、大汶口文化早期，到大汶口文化中晚期和龙山文化早期，进入文明时代。大汶口文化距今约6100多年到4600多年。考古证据显示，大汶口文化时期就有信仰、崇拜山岳的活动，非常有名的大汶口陶尊上的 “山” 形符号就是一个例子，这个 “山” 就是泰山。

图为：刻有山形符号的大汶口陶尊

山东殖民和八神祭祀

西周分封诸侯，把姜太公分封到了营丘，建立了齐国；把周公旦分封到了曲阜，建立鲁国。从此以后，海岱本地的东夷人和迁徙而来的周人开始了漫长的对抗和融合。期间东夷族对周王朝有过多次反抗，西周诸王也先后征伐，在青铜铭文里，都用东夷称呼他们。之所以姜太公被封到齐国，是考虑到要姜太公去部署东线防务。姜太公本来就是东海上人，所以这也是一种“以夷治夷”的策略。一直到春秋时代，外来殖民者和东夷原住民之间持续好几个世纪的冲突才终告结束。

在融合过程中，泰山从东夷文化的信仰中心变成了新兴齐鲁文化的信仰中心。而齐地祭祀也在一定程度保存了上古时期东夷人的信仰，“八神祭祀”就是显著的代表。

所谓八神（八主），包括天主、地主、兵主、阴主、阳主、月主、日主、四时主。其中天、地、人是空间结构；日月、阴阳、四时是时间结构，两两相对又有阴阳属性；兵为杀主西方，四时主是一岁之始，在东方。因此这套信仰包含了天地、阴阳、东西相对的时空认知。

这套源自上古的祭祀体系，一直到秦始皇、汉武帝的时代还有所沿用。

图为：泰山梁父山，传说中地主祠的所在地。

黄帝合鬼神于泰山

随着齐国势力影响的扩张和齐鲁之学（六经和儒、墨之学）的传播，齐鲁大地上最受重视的泰山，成为一种独特的政治文化资源。与泰山相关的古史传说也被建构出来了。“黄帝合鬼神于泰山”就是其中一例。

《韩非子》说，黄帝在泰山与各方鬼神会和。当时有蛟龙拉着车，蚩尤在前面开道，风伯、雨师清扫道路，虎狼列队前进，凤凰在天空飞翔，同时还演奏着叫做《清角》的音乐。

我们今天看这个描述，感觉像某种古代祭祀游行。它展示了黄帝作为部落联盟首领的地位。与各方鬼神的会合，也寓意着他得到了天地神灵的支持。

在春秋时代，人们普遍认为姬姓是黄帝的子孙，在周成王以前，姬姓的势力从来没有达到山东的痕迹，所以黄帝不可能到达泰山。而战国时代，由于黄帝族的后裔特别发达，很多帝系故事都以黄帝为中心，这时黄帝的足迹才可能扩展到全国。

图为：山东嘉祥武梁祠西壁，迄今发现最早的黄帝像

诸子的“泰山修辞”

嘉宾统计了春秋战国诸子文献“泰(太)山”的修辞特征。由此可以看出，泰山修辞首先被齐鲁两地的儒生以及墨家学者使用；随着齐鲁之学文化影响力的扩展，三晋地区的儒家、法家、纵横家文献；燕、赵国地区的文献；甚至秦国、荆楚的文献中，也频繁地把泰山，而不是他们的本地高山，作为习语，来形容高大、厚重、崇高的意象。这就从文献的角度印证了泰山的影响力，在春秋战国时期从山东半岛扩散到全国，从地方性的山岳变成了全国性的山岳。

孔子和泰山 

秦汉学者在拟托齐、鲁故事时，经常把场景设置于泰山。在更晚的传说中，“孔子”和“泰山”叠合在一起出现，形成了独特的“孔子游泰山”的文化空间记忆。例如，荣启期向孔子传道的故事，就是被汉代学者特意把空间放置在泰山。

儒家文献一直将孔子与泰山相类比。因为泰山在齐鲁有着高不可攀之尊，所以自然被用来象征心目中的圣人。有子、子贡、孟子都用泰山比喻孔子。孟子说：“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下。故观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。”子贡说：“臣誉仲尼，譬犹两手捧土而附泰山，其无益亦明矣。”孔子甚至也以泰山自喻自伤。他说：“泰山其颓乎！梁木其坏乎！哲人其萎乎!”

更晚近的文献中，还有孔子为攀登泰山（也是为自己）所作的《丘陵之歌》，在诗歌中，“泰山”是孔子可望不可即的高山，一路上荆棘滋蔓，正如孔子在传道过程中经历的磨难。

“四岳”

“岳”在商代卜辞中指一个地域之内地位最高的山，有时称为“岳宗”，隐含着祖先的涵义。

西周时期，“岳”被视为姜姓的祖先。《国语·周语》记载：“祚四岳国，命以侯伯，赐姓曰姜，氏曰有吕”。《周语》讲述大禹治水的时候说，“四岳”是水神共工的从孙，辅佐大禹治水，因有功而受封侯伯，其姓为姜，其氏为吕。《尚书》中，尧屡次咨询“四岳”谁来治理洪水、谁来接替帝位；舜还接受“四岳”朝见，问“四岳”谁来总领百官辅佐朝政、谁来主持礼典。此时的“四岳”既指代一位姜姓的先祖，似乎也指代某一座山。

后来，四岳被分化成东、西、南、北的四方山岳，舜东巡守至岱宗、南巡守至南岳、西巡守至西岳、北巡守至北岳。此类模糊不清的历史记叙，体现了上古历史和神话之间的含糊边界。而尧舜禹和“四岳”之间的君臣关系，也暗示了周代中央统摄四方的理想政治格局。

图为：发现于殷墟的亚长牛尊局部，“亞”形符号暗喻了中央辐射四方的意味。

五岳真形图

葛洪在《抱朴子内篇》中提到了《五岳真形图》，这是一种道教重要的符图。道教所谓的“真形”，就是指得道者经过修炼形成的不朽的仙真之形，是一种异化或者说变形。《五岳真形图》就是五岳的变形，不仅记载了五岳的地形和地貌，还可以作为入山求药访仙者的地图，还被视为入山必备重要的辟邪祈福的符箓。

对《五岳真形图》历来有很多解读，有看法认为，其中蕴含了等高线制图法的地图绘制思想，所以这个符箓可能在人类的地图学史上也占有一席之地 。

图为：《五岳真形图》和明代《道藏》所录的《东岳真形图》（另一种版本）

投龙

在先秦的山川祭祀中，就有升山、瘗地、沉川的传统。东汉末年，瘟疫频发。以五斗米教为代表的道教思想认为病就是天罚，因此要通过“三官手书” 向神明悔罪。所谓“三官”，是上元一品赐福天官紫微大帝、中元二品赦罪地官清虚大帝、下元三品解厄水官洞阴大帝；后来又演变为天官紫微大帝、地官清虚大帝、水官扶桑大帝。具体做法是祝祷后书写三通文书，上有患者姓名和服罪之意，然后投于山、埋于地、沉于水。成为投龙仪的前奏。

随着唐代道教成为国教，投龙仪作为国家仪式被用来告祭五岳唐代的帝王会在祭祀天地山川岳渎之后, 把写有祈请者消罪愿望的文简和玉璧、金龙、金钮用青丝捆扎起来，分成三简：山简、土简、水简。山简封投在灵山的诸天洞府绝崖之中，奏告天官上元；土简埋在地里，告地官中元；水简投于潭洞水府，告水官下元。这天地水三官又称三元。唐代帝王曾至少举行投龙仪式78次，非常重视这种仪式。

图为：发现于嵩山峻极峰的武则天投龙金简；发现于西湖湖底的北宋金龙

泰山地狱

泰山地处大陆东方的日出之地，或许在先民的想象中，是泰山的力量，推动了昼与夜的更替，而昼夜又被引申为生死。所以泰山也隐喻着执掌生死的东方主宰。

东汉晚期，泰山就成为亡魂归处。乐府诗里说“齐度游四方，各系太山录。人间乐未央，忽然归东岳”。《后汉书》记载方士许曼生病三年不愈，他去泰山请命，最后痊愈。说明泰山跟人的疾病生死有关。东汉镇墓文里有很多“生人属西长安，死人属东泰山”的话。泰山和死后归处形成了关联。

随着佛教进入中国，为了让更多本土人接受外来的陌生宗教，佛经会常用中土本有的名词或者概念代替佛经语言。东汉时期西域安息国安世高翻译的《佛说分别善恶所起经》最早把佛教阎罗地狱观和泰山紧密结合。经文将地狱译作“太山地狱”。佛经中地狱的统治者为阎罗，对应中国本土的身份就被赋予了泰山府君。佛教在中土系统化的冥界十王观中，太山王占据了一席之地，成为和第五王阎罗王平起平坐的第七王。

因此钱钟书《管锥编》里说“经来白马，泰山更成为地狱之别名”。说的就是因为佛教的传入，泰山承担起了佛教中地狱的功能。

图为：元陆仲渊款，十王图之泰山大王图轴

泰山神圣家族

唐玄宗封禅泰山，把泰山神封为“天齐王”；宋真宗封禅泰山时，泰山又被封为“天齐仁圣帝”，确认了“东岳大帝”的身份，从此行祠遍布全国。在宋代的时候，泰山有了自己的生日，到宋哲宗的时，泰山的五个儿子和夫人构成的泰山神圣家族，都已经加封完毕，也是在北宋，群众性的泰山庙会也形成了。元代泰山又被封为“天齐大生仁圣帝”。直到明太祖朱元璋，他要厘正祀典，才终止了加封号这种行为，就叫最简单淳朴的“东岳泰山之神”。东岳庙就是专门祭祀泰山神的祠庙。

自古以来，对五岳四渎的祭祀需要天子亲自的参与（或授权），才能合法开展，否则就被视为“淫祀”。但明代帝王对教信仰采取了实用主义策略，一定程度上允许百姓参与到泰山祭祀中来。明英宗认为，南郊和山川坛祭祀泰山是天子才能举行的礼仪，但他在北京重建的东岳庙，也允许百姓祭拜。

图为：北京东岳庙

碧霞元君

曹操《气出唱》里说“东到泰山，仙人玉女，下来翱游”，描绘了神仙思想下的泰山玉女。宋真宗封禅期间，专门奉祀玉女，并在随后成功得到子嗣。泰山玉女送子的传说从此深入人心。到了元代，泰山玉女与东岳大帝的父女关系确立下来，名正言顺地与东岳大帝及其五子一起承受泰山神的香火，纳入道教的范畴。道教徒给予泰山玉女的封号是“天仙玉女碧霞元君之神”。

或许因为传统上的东岳大帝具有“主死”的意味，而碧霞元君“主生”，所以她在民间信仰中影响力不断攀升，到了万历年间编纂的《灵应泰山娘娘宝卷》中，东岳大帝所有的职能都被碧霞元君所取代。

作为生育女神，碧霞元君信仰的主体最初主要是女性。这种职能，受到了宫廷的认可，嘉靖十一年皇太后还曾派遣太子太保到泰山致祭碧霞元君，为嘉靖皇帝求子。清代的时候，康熙、乾隆也向碧霞元君行礼。

起初，有大臣批评碧霞元君是淫祀，但是上到皇帝后妃，下到黎民百姓，都认可碧霞元君。所以这个信仰虽然不属于国家祀典，但也可以算作一种准国家祭祀礼仪。至于民间的泰山庙会，也主要是围绕碧霞元君信仰展开，甚至还有佛教的寺庙也要靠供奉碧霞元君才能够维持生计。

有人说要全面认识中国的古典艺术，就需要经历从家具、建筑；到瓷器、青铜器；再到绘画；最后到书法这样一个由浅入深，门槛越来越高的过程。在这个言论中，书法位于中国艺术的核心与顶端。

而李泽厚先生论述中国书法为何不同于阿拉伯书法、拉丁文美术字时也曾说道：书法的独特性在于，它脱胎于象形文字，是一种对自然世界的图画模拟；但在模拟过程之中又超越了物象，被提炼为抽象线条。因此这种线条之美兼具图案花纹的形式美、装饰美，以及富有生命暗示和表现力的美。行云流水，骨力追风，柔中带刚，方圆适度 —— 书法中的每一字、每一篇都可以有个性的创造。而运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，同中国的音乐、舞蹈、绘画、雕刻一脉相承又相互彰显，共同构成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。

向世界传播这样一套独特的美学秩序，并非易事，每个时代都有优秀的文化学者前赴后继地推动这项事业。张梅驹老师就是这样一位在旧金山设帐授徒的书法家。本期节目，我们邀请张老师聊一聊他在美国教书法的故事。

内容包括：

04:17 为什么世界各国的人们热衷学习中国书法？

10:11 青铜器铸造和作为审美对象的文字

15:12 理解中国古典艺术关键不在血统

19:40 何为阴阳？美的秩序来自对自然规律的模拟

24:58 张梅驹老师的三管齐下教学法

28:28 解构笔法神话：用笔有无数方法，正道只有一条？

42:19 从甲骨文、金文到五种书体的演变和相应的笔法

47:25 张老师详细推荐书法入门路径和字帖

70:57 风格化的书写：探讨技术之外，书法抒情达性的一面

83:56 从弘一法师到井上有一：无数支流汇聚书法的大江大河

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张梅驹老师推荐的书法入门路径

一. 以楷书入门

•首先以颜真卿的《多宝塔碑》打基础

•进而学习赵孟頫的《三门记》和《胆巴碑》

•学习智永的《楷书千字文》

•学习柳公权、褚遂良为代表的各家唐楷

上图依次为：《多宝塔碑》、《胆巴碑》、《真草千字文》

二. 在楷书的基础上增加隶书，学习枯涩的笔法和古朴的审美
•先学最经典的孔庙三碑《乙瑛碑》、《礼器碑》、《史晨碑》
•穿插学习《张迁碑》、《石门颂》、《郙阁颂》等高古字帖和邓石如、吴让之、何绍基等清代隶书

上图依次为：《乙瑛碑》、翁同龢临《张迁碑》

上图依次为：《赤壁赋》、《祭侄文稿》

上图依次为：邓石如《篆书心经》、《袁安碑》

五. 用楷书、隶书、行书、篆书的基础学习草书
•重点学习智永的《草书千字文》，怀素的《自叙帖》和孙过庭的《书谱》

上图为：《自叙帖》、《书谱》

明轩
明轩，又名阿斯特庭院，是位于美国纽约大都会艺术博物馆的一座中国古典庭院。明轩仿苏州网师园殿春簃建造而成，是中美两国之间首个永久性文化交流项目，开启了中国“园林出口”的先河。
明轩由著名艺术史学家方闻先生，携手陈从周、贝聿铭这些园林、建筑领域的泰斗联袂打造。通过搭建一个真实的中国古典场景，呈现中国文化中园林、家具、绘画、书法等等不同的品类相互补充、又相互彰显，共同构成的独特的中式美学。

图为：明轩

线的艺术

早在新石器时代，世界各地的人们就会绘制一些几何图形、花卉、动物纹样对陶器进行装饰。这些纹饰，后来成为了各地绘画美术的重要起源。而中国的特异之处在于，到了青铜时代，我们开始在金属上大量刻写铭文，通过文字的线条和排布，呈现出原本绘画图案才有的美感。在此过程中，文字线条经过了千锤百炼的净化和提纯，同时具有了装饰线条的形体姿态之美，秩序比例之美，自由多样之美；以及文字符号的情感、意兴、气势力量——这种线条的艺术，正是书法美学的历史来源。

图为：马家窑文化彩陶舞蹈纹盆，散氏盘

书肇于自然

“书肇于自然 ，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣” —— 这句话出蔡邕的《九势》，长期以来被视为中国书法的总纲和第一块理论基石。

它的大意是：书法是对天地自然的再现。用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡，都对应着自然界的阴阳关系。而阴阳转换的千变万化，在书写中则落实为“形”与“势”之间的对立统一。

中国古典文化极大地脱胎于上古先民对自然宇宙的观察和模仿。例如“阴阳”，目前考古发现最早对阴阳观念的形象表达“太极图纹”，就来自距今4000多年的石家河遗址群集的陶纺轮。有学者推测，太极是对一年之中昼夜消长的抽象模拟 ——以白色代表白昼的阳，在夏至日达到顶峰；以黑色代表黑夜的阴，在冬至日达到顶峰；阴阳（昼夜）的连续消长和不断平衡，就形成太极的形象（详见附图）。石家河作为长江中游地区的稻作农业文明，从农业种植的规律中总结出太极，也许并非偶然。

事实上，全球各地人类的美学经验，普遍源于改造自然的劳动经验。节奏、韵律、对称、均衡、连续、间隔、重叠、单独、粗细、疏密，这些美的秩序，都和劳动中合规律性的需求密切相关。基于共同的源头，我们相信即便是书法这样一种极度中国化的艺术，依然可以被全世界的人们理解和欣赏。

图为：画有太极纹的新时期时代陶纺轮；太极如何模拟一年中的昼夜消长示意图

井上有一临摹的颜真卿

张梅驹老师的书法作品

大家在形容中国人——特别是汉民族——种种美德的时候，通常不会使用“能歌善舞”这个词语。但如果把目光转向丝绸之路，敦煌、云冈、麦积山、响堂山... 那些在壁画和雕塑中自由翱翔的飞天伎乐，反弹琵琶的婀娜舞姿，琳琅满目的乐器乐团，分明为我们揭开了一副乐舞繁荣的画卷： 在盛唐乃至于更古老的过去，不同肤色、不同语言的族群，在丝路上汇聚，吹拉弹唱、翩翩起舞。
虽然粟特、龟兹、楼兰、高昌... 这些古老的国家和族群早就不复存在，但是他们的乐舞基因，在西乐东渐的过程中与华夏相融合，构成了中华民族能歌善舞的一面。直到19、20世纪初，对西域各国考古大发现的浪潮中，人们又在佛教石窟里发现了失传的乐器、乐谱和舞蹈的美术图像，为我们揭开更多被黄沙掩埋的古老故事。
本期节目，我们很高兴地邀请《乐舞之美》一书的主编王凯老师，带我们一起走进丝路石窟中的乐舞世界。 

 内容包括：

04:36 丝路副产品，至今联结千年前的遥远世界

08:00 乐舞，无言讲述贯穿人类文明的故事

11:17 斯坦因的西域冒险让米兰飞天重临人间

22:18 神圣歌唱：从雅利安祷文到黑神话悟空

28:06 汉地古乐，雅乐之外也有异彩纷呈的一面

32:42 华夏正声vs戎华兼采：南朝北朝谁更代表华夏？

35:48 十部乐：大唐国土汇集印度到日本的天下乐舞

42:13 胡旋舞、胡腾舞和粟特人的神奇征途

54:50 柘枝令、苏幕遮和汉地文学的西域渊源

59:19 从现实乐器到神奇幻想：佛窟乐器的五种类型

73:15 舶来乐舞：长安教坊的西方生活方式

86:30 克孜尔的废墟：粉碎的乐舞造像讲述黑暗往事

102:36 丝路永恒的沙石尘土，陪伴两千年来的求索者

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后期制作 孙称

《我，堂吉诃德》

《我，堂吉诃德》是一部妙语连珠、笑中有泪的喜剧，一曲理想主义的颂歌，也是20世纪音乐剧的殿堂作品。它被被翻译成30多种语言，在全球40多个国家和地区表演， 50多年经久不衰。目前，由七幕人生出品的音乐剧《我，堂吉诃德》十周年版封箱轮正在火热上演。

时间：10/25-11/17

地点：北京·二七剧场

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有翼的天使

1907年斯坦因在位于新疆巴音郭勒蒙古自治州的若羌县，探索楼兰王国的佛塔遗址。发现了一组高鼻深目，皮肤白皙，具有欧罗巴人相貌特征的半身像，背后还长有健硕的翅膀。这一图像风格类似公元前12至公元前8世纪荷马时期的古希腊彩陶瓶的天使形象。而荷马时期距离楼兰古国已经有2000年的历史。壁画绘制者署名为“提图斯”，当为罗马工匠。

图为：米兰飞天

粟特乐舞

粟特是曾经在中亚活跃的古民族，沿着丝绸之路迁徙、经商的历史超过1200年。因为长期受强邻控制而没有形成统一的帝国，但是他们的文化，包括乐舞，随着丝绸之路蔓延传播。大唐十部乐中的安国乐和康国乐都来自粟特。

图为：安伽墓、史君墓、虞弘墓中出土的粟特乐舞图像

伎乐飞天

1978年，麦积山石窟文物保护所的工作人员在清理开凿于北魏的第78窟的佛座周围的碎石垃圾时，意外发现了北周时期的绘制伎乐飞天图像。飞天顶束高髻，长发披肩，面容清秀，细眉大眼，有八字小须。上身袒露，戴项圈，臂钏。伎乐怀抱四弦曲颈琵琶，左手按品位，右手持捍拨，作演奏状。伎乐面部及袒露的肌肤均施白粉，飞扬的绿色飘带和流畅的卷云表现出轻盈的意态。1500年之后，依然保留着轻盈灵动的笔触，浓烈艳丽的色彩，让人惊叹不已。

佛窟乐器

丝路佛窟中的乐器图像，主要可以分为法器类、道具类、变型类、象征类、实质类和不鼓自鸣类这六大种类。其中有些乐器是对现实乐舞的记录，有些则是对极乐天国的想象。

图为：两头笛、义觜笛、花边阮、不鼓自鸣乐器

日本收藏的中国乐器

日本奈良东大寺正仓院中收藏着一些珍贵的传世乐器，也即丝路佛窟中乐舞图像的原型乐器，上图分别为唐代的螺钿紫檀五弦琵琶和唐代的笙。

音乐窟

云冈石窟第12窟其闻名于窟中可见的47件乐器雕塑。既有中国本土乐器的筝、排箫、横笛、琴，亦有西域龟兹的五弦琴、西亚波斯的竖箜篌、天竺的梵贝等外来乐器，是当时社会各民族乐舞艺术大融合的真实写照。

克孜尔石窟

图为新疆克孜尔石窟第一百二十九窟主室的穹窿顶在20世纪初经德国探险队切割破坏后的惨状。这些精美壁画被切割后带回德国，收藏在皇家民族学博物馆。其后多数在二战中被炮火破坏，少量至今收藏在德国柏林亚洲博物馆和俄罗斯的冬宫。

沙石尘土

王老师团队在制作《乐舞之美》过程中，收集了“敦煌沙”、“龙门石”、“麦积土”、“云冈尘”，为读者奉献一份独具信仰与力量的周边。

《乐舞之美》

古代佛教乐舞从印度次大陆、中亚腹地，与佛教经典、造像艺术一同进入西域诸国，传播至华夏中原大地。这一路上融合了不同民族的元素、不同地域的特色，不同国家的审美，不断地进行艺术蜕变与演化。

《乐舞之美》一书汇集了多位在考古学、音乐史、舞蹈史、民族器乐等学术界卓有成绩的学者专家，按不同主题，从不同角度撰写了既有学术性，又通俗易懂的学术文章；遴选出300多幅光影独特，细腻动人的摄影作品，作为配图；书中的12章节，分别对应到音乐上的 、佛教里的十二因缘、易经上的十二消息卦、还有天文上的十二北斗星象，体现华夏文化里处处相通，处处调和的特色。本书刚刚获得2024年“伦敦国际设计大奖”，欢迎大家关注。